Por Luciano Castillo

 

Muchos coincidirán con la definición de ella por el Diccionario Larousse del Cine: “Es el ejemplo perfecto –y raro– de la actriz que forjó su propio destino pasando a fuerza de energía y conciencia profesional, del estatus de producto manufacturado e impersonal al de estrella”. Sin embargo, la palabra “estrella” era una de las que tenía la especial propiedad de enfurecer a Romy Schneider (1938-1982), con su belleza natural, libre de artificios. En una ocasión afirmó no pretender otro título que el de actriz.  

 

Romy, cuyo verdadero nombre era Rosemarie Albach-Retty, nació en Viena, Austria, el 23 de septiembre de 1938. Su temprano descubrimiento no fue por pura suerte, esta “linda muñeca rubia, el hada natural y sin afeites, en cuyo mundo fílmico todo sale bien” -como la describieron en sus inicios- era hija de Magda Schneider y de Wolf Albach-Retty, prominentes figuras del cine de habla germana en las cuatro primeras décadas del siglo XX.

 

El productor Ernst Marischka (1893-1963), amigo personal de la familia, se fijó en la juvenil y siempre dispuesta muchachita y una primera prueba en Cuando florece el lirio blanco (Wenn der wisse Flieder wieder blüht, 1953), dirigida por Hans Deppe, significó el hallazgo de la adolescente prodigio. De un golpe, la niña que antes manifestaba especiales condiciones para el dibujo, encabezó el elenco de una película. Ese debut a los 15 años fue un triunfo rotundo que la tornó famosa de inmediato. La carrera de Romy Schneider no pudo ser más rápida ni brillante: disputada por los productores y requerida por los directores más importantes para papeles protagónicos. Encarnó a la monarca Victoria en Los jóvenes años de una reina (Mädchenjahre einer Königin, 1954), conducida por el propio Marischka.

 

Romy Schneider en Cuando florece el lirio blanco (Wenn der wisse Flieder wieder blüht, 1953), su primera película

 

Poco después llegó Sissi (1955), el filme que la transformó primero en ídolo nacional, para pronto traspasar las fronteras y alcanzar una enorme resonancia en el público de las más disímiles latitudes. Los nombres Sissi y Romy -nada extraños en Latinoamérica-, fueron sugeridos a las madres fascinadas por este “monumento de miel y azúcar”, como fue llamado. Contaba el idilio del emperador Francisco José con Isabel de Baviera, la traviesa princesita Sissi: “La emotiva historia de amor que les cautivará como nunca, realizada en fastuosos escenarios y mágicos colores”, al decir de un cronista de entonces. El éxito animó a los productores a continuar la explotación del tema de nostálgicas pasiones e intrigas cortesanas en Sissi, emperatriz (Sissi, die junge Kaiserin, 1956) y Sissi frente a su destino (Schicksalsjahre eine Kaiserin, 1957). Aún hoy pueden hallarse novelizaciones en librerías de uso, amén de las ediciones en DVD, de este tríptico empalagoso tildado ahora de ‘kitsch’.

 

Papeles insípidos en obras ligeras mostraron a la “noviecita de Europa” en un marco ajeno a la acartonada corte. Anticipaba lo que “la más bella jovencita del mundo” -según palabras de Walt Disney-, podía en realidad ofrecer como actriz, una vez despojada de los pesados vestidos de terciopelo, alejada de las suntuosas ceremonias reales y de sus proyectos personales de consagrarse al diseño. La Schneider rechazó contratos por millones de marcos y, para huir al nefasto influjo de Sissi, aceptó trabajar en Francia. En Christine, intervino junto al novel Alain Delon, devenido su galán por cinco años. El público germano la acusó de “traidora” y a Delon de “raptor”. El anunciado compromiso no culminó en matrimonio, pero consolidó una duradera y sólida amistad que ejerció una influencia decisiva en Romy. Volverían a actuar juntos en La piscina (La piscine, 1968), resonante thriller de Jacques Deray lleno de devoradora pasión entre los dos protagonistas, y coincidirían además en el reparto de El asesinato de Trotski (L’assassinat de Trotski, 1971), dirigida por Joseph Losey.  

 

Ella debe al vínculo con Delon -que acababa de protagonizar Rocco y sus hermanos a sus órdenes- la posibilidad de conocer a un artista prestigioso y exigente como el italiano Luchino Visconti. Demasiado sensible a la belleza, el cineasta y teatrista vio en ellos a los protagonistas ideales para encarnar a los hermanos incestuosos en su puesta en escena de la obra Lástima que seas una puta... (Tis Pity She’s a Whore), del dramaturgo isabelino John Ford. El estreno en el Thétre de París el 29 de marzo de 1961 fue una prueba de fuego ante todo para ella. Visconti la ayudó decisivamente a “desembarazarse del estereotipo sensiblero y rematadamente cursi de ‘jovencita enamorada’ en el que la habían encasillado”. Vestida por Channel, él reveló el genuino talento de Romina -como le llamaba- en el episodio El trabajo, del filme en sketches Boccaccio 70 (1961), al confiarle el personaje de una esposa harta de la monotonía de la vida aristocrática que impone un peculiar contrato laboral a su marido infiel (el actor cubano Tomás Milián).

 

Alain Delon y Romy Schneider en La piscina (La piscine, 1968), de Jacques Deray

 

Ella solo aceptaría volver a caracterizar a Elisabeth de Austria, ese papel cargante del que le costó tanto desembarazarse, cuando Visconti -quien antes pensó en Romy para un personaje de La caída de los dioses-, le propuso dirigirla en Ludwig (1972). En la rigurosísima reconstrucción de la vida del desdichado Luis II de Baviera, la visión viscontiana de Sissi, por supuesto, carecía de todo edulcoramiento o idealización: era una persona de carne y hueso, cercana al personaje real de tan trágico destino. Ludwig terminó por redimirla de la almibarada monarca que le dio fama en sus inicios.

 

Aunque Orson Welles intuyó en Romy a la enigmática Leni para el universo absurdo creado por el genio de Kafka en El proceso (Le procès, 1962), los ‘niños terribles’ de la nouvelle vague, cada uno con su musa de turno, prefirieron ignorarla. Mucho más tarde, Claude Chabrol recurriría a ella para configurar en Manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1974), el retrato de una mujer-objeto enfrentada a un mundo de hombres.

 

Su imagen pronto sedujo a los productores estadounidenses y Carl Foreman le proporcionó asumir fugazmente a una violinista prostituida por la guerra en Los vencedores (The Victors, 1962). Ese año encarnó a una heroína chejoviana en La gaviota, montada por Sacha Pitöeff, su segunda y última incursión en el teatro, mientras que en la televisión alemana intervino en Lysistrata, de Fritz Kortner, sobre la pieza de Aristófanes. Otro prominente cineasta, Otto Preminger, la utilizó como una joven vienesa de buena familia con quien el protagonista tiene un romance en El cardenal (The Cardinal, 1963). En otro producto anglosajón: What’s News Pussy Cat? (1964), de Clive Donner, intentó inútilmente frenar la temprana incontinencia verbal de Woody Allen, después de secundar a Jack Lemmon en Good Neighbour Sam (1964), dirigida por David Swift. No trascendió el objeto decorativo en 10:30 p.m. summer (1965), como la joven amante de Peter Finch, de viaje por España, del realizador Jules Dassin.

 

Poseedora de una rara armonía entre su impactante belleza física y su talento profundamente dramático, resulta imposible olvidar en los momentos de felicidad o de pena por la muerte de su amante en el accidente automovilístico de Las cosas de la vida (Les choses de la vie, 1969), realizado por Claude Sautet (1924-2000), que obtuvo el premio Louis Delluc. “Las cosas de la vida marcó el punto de partida de una nueva carrera en Francia -declaró Romy Schneider-. Fue un vuelco en mi vida profesional. Le debo a esta película todo; porque después de actuar en ella los directores me han visto de otra manera, han confiado en mí”. Sautet, el director con quien más trabajó, explicó que sintió un “amor a primera vista” desde que la vio en Sissi. Para él asumió la prostituta refinada a quien un policía paga sus servicios a cambio de información en El inspector Max (Max et les ferrailleurs, 1971). A continuación la incluyó en un triángulo amoroso con Yves Montand y Sami Frey en César y Rosalie (1972).

 

Temperamento y personalidad fuertes, posibilitan a la actriz interpretar los caracteres más diversos sin temer su complejidad. Mucho le había exigido el personaje de Julia, obsesionada con recuperar al hijo que abandonara, en La ladrona (La voleuse, 1966), del debutante Jean Chapot. Fue su primera actuación junto a Michel Piccoli, el actor que más la acompañara en pantalla. Cada interpretación suya es un espléndido recital de sensibilidad e inteligencia, de dominio de la expresión y sentido del matiz, aún en los papeles más ingratos. El público latinoamericano admiró la ductilidad de su arte a través de su labor en una buena parte de sus sesenta filmes, cantidad nada desdeñable, pues actuaba en dos o tres y hasta cuatro títulos anuales.

                                                                                                                              

Jean-Louis Trintignant y Romy Schneider en El tren (Le train, 1973), dirigida por Pierre Granier-Deferre

 

Según sus declaraciones, el papel más difícil de su trayectoria fue el de Anna Kupfer en El tren (Le train, 1973), dirigida por Pierre Granier-Deferre, a partir de la novela homónima de Georges Simenon. Su amplio registro histriónico, unido a su gran esfuerzo y voluntad por imponerse al estereotipo, consiguieron que finalmente la conceptuaran como una actriz dramática en búsqueda de heroínas más humanas, más próximas a la realidad. Demostró que esto no era incompatible con su belleza inquietante al aparecer en el desgarrador papel de Nadine Chevalier, actriz de películas pornográficas, en Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, 1974), del polaco Andrzej Zulawski. Es una de sus más convincentes interpretaciones, que le proporcionó el primer premio César, aunque siempre fue excluida de los palmarés de los festivales más notorios.

 

Claro de mujer (Clair de femme, 1979), obra menor en la filmografía de Costa-Gavras, es iluminada solo por su presencia como Lydia. Pero para quienes la apreciaron antes, resulta imborrable la imagen de la horrenda muerte de su personaje en La vieja escopeta (Le vieux fusil, 1975), de Robert Enrico. Un año más tarde ella no vacilaría en aceptar el pequeño papel de una alcohólica empedernida que le propuso Claude Sautet en Mado (1976), otra vez junto a Piccoli. Su corta aparición provocó un sentimiento de culpa en el realizador, quien junto al guionista Jean-Loup Dabadie escribió especialmente para su lucimiento el ansiado retrato de una mujer de cuarenta años, bella e independiente. En plena madurez física e interpretativa, Romy Schneider fue seleccionada la mejor actriz de 1978 en Francia con su segundo César por esta labor como la Marie de Una historia simple (Une histoire simple).

 

“Mis anteriores filmes nos enseñaban el punto de vista de los hombres. Esta vez son las mujeres las que están en primer plano, los hombres pasan al segundo”, expresó el realizador preferido de la actriz. Interrogado por su actriz fetiche, que a su juicio “sobrepasó lo cotidiano”, Sautet respondió: “Me cuesta dar una definición: no se trata solamente de su belleza, talento y fuerza espiritual... quizás debo decir que exige y espera mucho de los otros. Esto le da fuerza y desinterés. Tiene una gran distinción y sabe reflejarla. Otros personajes brillan con su luz y por esto son más ricos y profundos”. Fue Margot Santorini, concebida por el escritor Pierre Drieu La Rochelle en Una mujer en su ventana (Un femme à sa fenêtre, 1976), de Granier-Deferre. “Nunca fue tan bella y tan espléndida”, escribió un cronista. No recibió la acogida que ameritaba su caracterización de una mujer en tres períodos de su vida en Portrait de groupe avec dame (1977), adaptación de la novela homónima del Nobel Henrich Böll dirigida por el yugoslavo Aleksandar Petrovic.

 

Al decidir filmar La banquera (La banquière, 1980), Francis Girod no dudó un momento en Romy Schneider para encarnar a la bisexual Emma Eckhert, por tratarse de una cinta construida alrededor de una personalidad subyugante como la suya. “Me interesaba tratar de realizar un filme que fuera el ‘suicidio de Sissi’ –declaró-. Romy aborda un registro muy amplio, muy profundo... Su dimensión dramática es interesante porque no es afectada y alcanza verdaderamente la grandeza”. Bertrand Tavernier, que la calificó de “luminosa” al dirigirla en La muerte en directo (1980) coincide con todos los cineastas que trabajaron con ella, sorprendidos por su autoexigencia y ese superar su actuación de una toma a la siguiente, sin escatimar en el número de estas: “Romy Schneider me ayudó mucho. Abordada las cosas de un modo vibrante, cortante, orgulloso y fuerte, sin compadecerse de sí misma. Era una actriz que abordaba las emociones de un modo extraordinariamente moral”.

 

En su vida privada, no obstante, la imagen de “mimada por la fortuna” de Romy Schneider era irreal. “Soy una mala actriz en la vida”, confesó. En 1979 su primer esposo, el frustrado realizador alemán Harry Meyen, se suicidaba. Ella fue sometida a una delicada intervención quirúrgica dos años después, de la que convalecía cuando su hijo, David Christopher, de 14 años, murió en un atroz accidente. Luego sobrevino en 1981 el divorcio de su segundo esposo, su secretario Daniel Biasini, con quien tuvo una hija: Sarah.

 

 La visitante de Sans-Souci (La passante de Sans-Souci, 1982), de Jacques Ruffio

 

Necesitó un férreo coraje para no dejarse arrastrar por el dolor y la angustia y en esas circunstancias el trabajo constituye para algunos un sedante, sobre todo para el actor, que puede transmitir de lleno sus sentimientos a sus personajes. Se entregó por completo a su doble papel de Lina Baumstein y Elsa Wiener en La visitante de Sans-Souci (La passante de Sans-Souci, 1982), de Jacques Ruffio. “Con una madurez interpretativa acorde con su belleza, redondeaba un personaje tremendamente difícil por su dramatismo sin pasarse un ápice”, escribió un crítico sobre este último filme en el itinerario de la Schneider.

 

No pudo incorporarse al plató para protagonizar la versión de Lulú, sobre la obra homónima de Frank Wedekind, planeada por la cineasta italiana Liliana Cavani, como tampoco materializar el reencuentro en pantalla con Alain Delon, ya entonces actor-productor-director. Había pasado demasiado en muy poco tiempo. Contaba con 43 años -y 58 películas- cuando en la mañana del sábado 29 de mayo de 1982 fue hallada muerta, a consecuencia de un paro cardíaco, en su apartamento número 11 de la calle Barbet-de-Jouy, en el séptimo distrito parisino. Todo indica que se sintió enferma al regreso de una cena con un grupo de amigos, donde Laurent Petain, su nuevo compañero, la descubrió inanimada.

 

Fuentes policiales difundieron que utilizaba tranquilizantes para dormir. “Vivía permanentemente con el recuerdo de su hijo y con el de su horrible muerte -rememoró Ives Montand-. Tiene que haber sido extremadamente duro continuar viviendo”. Su partenaire en César y Rosalie y Clair de Femme resumió el sentir de sus compañeros que tanto la admiraron y del público que la amaba mucho más después de esos rudos golpes que la acercaban más a sus personajes y a la vida de todos: “Se ha ido, dejándonos de ella una imagen extraordinaria y es en sus filmes donde es verdaderamente prodigiosa. Era alguien que no hacía trampas nunca, aún en su vida cotidiana”. La causa de una disfunción cardiaca descartó la hipótesis de suicidio divulgada en un inicio. No hubo autopsia.

 

“No podemos dejar de sentir una puñalada en el corazón a la idea de tan cruel desaparición. Al menos, Romy Schneider persistirá en la memoria gracias a esa máquina, el cine, que conserva la emoción para largo tiempo”, opina el obituario publicado en L’Humanité. “El mejor homenaje que se le puede rendir, el único compatible con el oficio que ella había escogido, será permitirle que viva mucho tiempo en nosotros mismos, a través de los papeles que ella marcó con su sello», expresó Jack Lang, Ministro de Cultura de Francia. “Ella tenía la pasión de que las otras carecen” y que era “una mujer con tres vidas distintas. Una privada, otra como amiga, cómplice y confidente, y otra como actriz”, atestiguó Piccoli, en tanto Andrzej Zulawski afirmó: “Tenía una gran cualidad, era auténtica, incapaz de hacer trampa en nada. Todo en ella era real. Sus emociones en la pantalla eran las mismas que experimentaba en su propia vida. El público nunca se engañó”.

 

Hace treinta años, el séptimo arte perdía uno de los rostros más fotogénicos jamás filmado por una cámara, para algunos solo comparable al aura de Louise Brooks o de Marlene Dietrich. Su sensible desaparición física dejó un vacío difícil de sustituir, uno de los escasos ejemplos de conjugación de belleza y talento. Sautet declaró: “Nuestro encuentro fue único. Romy será siempre irremplazable para mí. Actualmente, los papeles principales de mis historias van a parar a los actores. No puedo pensar en un personaje femenino central sin tener a Romy, es imposible”.

 

Actriz de culto, perfeccionista en grado superlativo, el mito de Romy Schneider se incrementa cada vez más mediante exposiciones itinerantes, subastas de su correspondencia personal, documentales, múltiples libros, una obra de teatro, retrospectivas de sus películas... sin olvidar la dedicatoria por Pedro Almodóvar de Todo sobre mi madre (1999) a esta mujer que vivió asediada por los fotógrafos y se autodefinió en una oportunidad: “No soy nada en la vida real, soy todo en la pantalla”.

 

Tomado de: Catálogo "Romy Schneider. Retrospectiva homenaje", julio de 2012