TRES CATEGORIAS DE MOVIMIENTOS-Win Van Dullemen

Nos resulta útil dividir los movimientos en tres categorías, una clasificación para ser considerada por todos los estudiantes de los movimientos.

1. Los movimientos más antiguos, derivados de la primera etapa de la enseñanza de Gurdjieff. Estos fueron practicados durante cinco a seis horas al día por todo el grupo de alumnos de Gurdjieff desde 1918 hasta las muestras en 1923 y 1924 (15), y son los únicos movimientos existentes para los que el propio Gurdjieff escribió la música. De esos movimientos, 27, son recordados y se practican hoy en día en las líneas de transmisión auténticas derivadas de Gurdjieff. Los seis Obligatorios pertenecen a este grupo. De varios otros movimientos utilizados en las primeras muestras, sólo la música se mantiene porque los danzas mismas han sido olvidadas o eran demasiado difíciles de reconstruir.

2. La "Serie de los 39" siendo el conjunto de los 39 movimientos seleccionados por Gurdjieff de la multitud de sus nuevos ejercicios dados a partir de 1939 hasta su muerte en 1949. Él los recomienda practicar y son los que consideraba "configurados y listos".
De hecho, la prominencia de estos 39 movimientos entre sus otros intentos era tan evidente que cuando Gurdjieff le pidió a Thomas de Hartmann componer la música para "sus ejercicios más recientes" todo el mundo entendió que se refería a los "39." (16) Después de la muerte de Gurdjieff, Thomas de Hartmann compuso la música para esta serie, o sea, para 37 de ellos, ya que para dos de los movimientos, se requiere que el pianista improvise.

3. El resto de los nuevos ejercicios - que han sido recordados y todavía se practican - ascienden a unos entre cien y doscientos movimientos, dependiendo de los criterios aplicados para el recuento. Estos varían desde los ejercicios más complicados con funciones separadas para cada bailarín en la clase, a fragmentos cortos para el estudio de un cierto ritmo, o de una determinada acción corporal. Mme. Jeanne de Salzmann, una alumna a través de cuyas actividades muchos de esos ejercicios más recientes se han conservado, una vez explicó que sólo había sido posible recordar una minoría, un 25 por ciento, de todos los ejercicios que Gurdjieff enseñó, (17) Thomas de Hartmann escribió la música de quince movimientos de este grupo, ocho de ellos se pueden escuchar en nuestro previo CD 2 "La música de Gurdjieff de los Movimientos" - Channel Classics Records. CCS 15298.
Gradualmente a lo largo de los años, muchos de los de este último grupo adquirieron su propio acompañamiento musical a través de la actividad dedicada de otros compositores asociados a las clases de movimiento, como Alain Kremski y Edward Michael, así como muchos compositores aficionados.

CARACTERÍSTICAS Y SIGNIFICADO DE LOS "39"

Si comparamos los "39" con los movimientos anteriores de Gurdjieff, vemos básicamente los mismos componentes: fuertes danzas derviches, danzas hermosas y tranquilas de mujeres, poderosos movimientos con dibujos geométricos, así como de rituales sagrados de oración. Sin embargo los antiguos componentes religiosos y etnológicos son marcadamente reducidos en los “39”, mientras que los gestos y posiciones abstractas, realizadas en desplazamientos matemáticos, ahora prevalecen. Es como si durante el lapso de tiempo de quince años desde sus primeros esfuerzos, Gurdjieff hubiera digerido las impresiones anteriores consignadas en ellos para reaparecer con un estilo más personal, en el que las cristalizaciones matemáticas y geométricas eran ahora dominantes. El drama de la condición humana, de manera tan conmovedoramente capturado en la serie de los viejos movimientos, parece haber dado paso a una construcción más abstracta, pero que da la oportunidad inmediata y abundante para el trabajo sobre sí mismo y el trabajo de la clase en su conjunto. Los movimientos posteriores fueron aún más difíciles de realizar que los anteriores y exigieron un enorme esfuerzo por parte de la clase por sus exigencias a la precisión, la rapidez, la disciplina y la atención sostenida durante toda su duración. Los Movimientos "39" han sido llamados el Opus Magnum de Gurdjieff y muchos han considerado que en esta serie se resume toda su enseñanza en su mensaje final y más poderoso para la humanidad.

LA MUSICA DE TODOS LOS NUEVOS EJERCICIOS FUE ORIGINALMENTE IMPROVISADA

Durante la década que Gurdjieff dio sus nuevos ejercicios y poco a poco estableció los "39", no sólo fue la toma de notas coreográficas prohibida explícitamente por él, sino otra de sus estrictas órdenes fue que la música debía ser improvisada por el pianista. Él le daba un ritmo al pianista y sus instrucciones se limitaban generalmente a "Ahora sólo hagalo." (18) De hecho, se ha informado que la elección de un ritmo particular le proporcionaba a menudo a Gurdjieff los fundamentos de los cuales ha creado toda la estructura del nuevo movimiento. (19) A Mme. Solange Claustres, como pianista de talento que ya había ganado un "Premier Prix" por sus interpretaciones antes de conocer a Gurdjieff, él le pidió que se hiciera cargo de sus clases cuando viajó a Estados Unidos en 1949. "Él me dio instrucciones para improvisar," ella me dijo, "y por supuesto que tenía que hacerlo, porque no existía música escrita en ese momento que podría ser utilizada. La improvisación no fue fácil para mí, pero me enseñó mucho sobre la verdadera función de la música. No tiene absolutamente nada que ver con el "acompañamiento", sino que es una parte viva del trabajo interior que se lleva a cabo en las clases”. (1) Un par de décadas antes, un especialista en la composición de música para gimnasia, Rudolf Bode, ya había hecho hincapié en la importancia de la improvisación: "... para la enseñanza de la gimnasia en la medida en que se acompaña con música, la capacidad de emplear alguna improvisación, aunque se produzca por los medios más simples, es absolutamente esencial; toda clase de simulación meramente externa debe conducir necesariamente a la monotonía.... "(21)
Obviamente, Gurdjieff trabajó a lo largo de los mismos lineamientos y estaba en guardia frente a cualquier fijación prematura. Los movimientos y la música tenían que estar vivos. La verdad de su trabajo debe presentarse en un proceso creativo continuo, una forma siempre nueva e impecable en todo momento. Para aquellos que consideran este tipo de procesos como evidente por sí mismo, será útil añadir que un equilibrio entre la música y la danza es raro. Históricamente, uno de los dos fue dominante: o bien la música fue escrita para sostener el ballet, o el ballet tuvo que encajar en la música existente. Muchos artistas, como los de la escuela de danza "Loheland" en Alemania a principios del siglo pasado, han dirigido su energía hacia el restablecimiento de este equilibrio. Sobre esta cuestión las siguientes palabras de Mme. Solange Claustres tocan el corazón mismo de la cuestión. "Es el sonido producido por el pianista que lo determina todo, es este sonido que tiene que completar el proceso interno llevado a la acción a causa de los movimientos de los bailarines. (22) En efecto, al hacer los movimientos, uno puede experimentar el sonido de una forma totalmente nueva, como si iluminara la vida interna. Un equilibrio único se produce en nosotros, la música, los gestos y nuestras aspiraciones internas se convierten en uno y es como si hubiéramos entrado en un nuevo lugar, uno sin paredes y fuera de tiempo. En ese momento experimentamos la vida de una manera que será difícil de olvidar.
LA TRANSMISIÓN DE LOS MOVIMIENTOS
En los siguientes capítulos se comentará la transmisión de movimientos. Esto nos enfrenta de nuevo con la pregunta: ¿Qué son los Movimientos? Ya que la respuesta a esta pregunta nos dice solo lo que tiene que ser exactamente transmitido. La respuesta de cada uno será diferente, y esto será algo para recordar, ya que nos adentramos en este ámbito complejo. Para aquellos que viven en un mundo de formas externas, no habrá ningún problema. Los movimientos son movimientos, una forma de gimnasia, un poco misteriosa porque no mucha gente los conoce, pero por lo tanto, de lo más adecuado para ofrecer como un producto del actual "supermercado para el desarrollo de si mismo". Los que buscan un significado detrás de la pared implacable de las apariencias entienden las dificultades en la transmisión y recepción de los movimientos. Si me pidieran lo que significan los movimientos para mí, contestaría: "Me ayudan a acercarme a Dios." El sonido del viento en un árbol, el asombro de un niño que se despierta y encuentra el mundo cubierto de nieve, la belleza de una casa solitaria en el campo con el humo que sale de su chimenea, los ojos de la amada, la pálida luz de la nueva mañana vibrando con el enigma eterno de la vida .... Los Movimientos me ayudan a acercarme más a todo eso. O bien despiertan una energía que era latente, o me ponen en contacto con algo del exterior. Esta nueva energía que comienza a circular en mí es preciosa. Me mantiene en calma, consciente y determinada, y será esta energía que necesitaré cuando tengo que hacer frente a lo totalmente desconocido. Mme. Claustres me dijo una vez. "Todos los movimientos de Gurdjieff son oraciones." Y cuando ella misma una vez fue a Gurdjieff para decirle lo mucho que ella siempre fue tocada por sus movimientos, se limitó a decirle en voz baja: "Sí... son una medicina." (23)
El significado interno que atribuimos a los movimientos causa las dificultades en el proceso a menudo aparentemente contradictorio de su transmisión. El Trabajo de Gurdjieff es un área difícil de investigar debido a la sensación imperante de secreto, así como el creciente aislamiento y la falta de cooperación, cuando no hostilidad, entre los linajes. Mi papel de "errante trovador," tocando la música de Gurdjieff-De Hartmann en todo tipo de lugares y circunstancias, me ayudó a entrar en contacto con muchos grupos y organizaciones de Gurdjieff que nunca antes había conocido.
Todos fueron amables conmigo y me dieron la bienvenida con gusto. Yo los respetaba y me negaba a criticarlos, ya que sólo quería aprender. En ese período me sorprendió cómo mi trabajo como "juglar errante" se parecía al trabajo que tuve, varios años antes, mientras trabajaba para una gran empresa internacional. Por supuesto yo no tocaba el piano para ellos, pero fui seleccionado para funcionar como un personaje central, en un experimento supervisado por especialistas de la Universidad de Harvard, a la que todos los gerentes en Europa podrían hablar con total libertad sobre sus problemas y cómo se pretendía solucionarlos. Por supuesto que estaba bajo la obligación de confidencialidad estricta. La coincidencia y las semejanzas de estas dos actividades, como si esta etapa de mi vida tuviera un patrón específico, me convencieron de que todas las organizaciones, ya sean sus objetivos espirituales o comerciales, tienen que hacer frente a los mismos problemas sociológicos.
Por esta razón, la mayoría de grandes empresas comerciales han cambiado su estructura jerárquica en una organización sin nivelación, que consta de muchas unidades más pequeñas independientes, que pueden ajustarse mejor a las complejidades y demandas de la sociedad actual. Cuando trato de transmitir mis experiencias durante estos años de investigación comparativa, no es mi intención criticar las mismas organizaciones que han sido beneficiosas para mi propio desarrollo, sino presentar los resultados de una manera tal que un análisis de la situación sea posible y dé lugar a una forma constructiva de trabajar en el futuro. Tengo que dejar claro el carácter subjetivo de mis hallazgos, y añadir, además, que conozco la situación en Europa mucho mejor que la situación en América.

PRIMERA CONVERSACIÓN EN BERLÍN EN NOVIEMBRE 24-1921

Usted preguntan sobre el propósito de los Movimientos. Cada posición del cuerpo corresponde a cierto estado interior y por otra parte a cada estado
interior corresponde cierta postura. Un hombre en su vida tiene un cierto número de posiciones habituales y va pasando de una a otra sin parar entre
ambas.
Hablando de ponerse en posturas desacostumbradas, usted se observa a sí mismo de una manera diferente adentro, en el sentido de lo que usted
hace habitualmente, en condiciones ordinarias. Esto se hace especialmente claro, cuando se da la orden del stop, usted congela simultáneamente
lo externo, pero también todos sus movimientos interiores. Los músculos que están tensos deben permanecer en el mismo estado de tensión, y los
músculos que están relajados deben permanecer relajados.
Ud. debe hacer el esfuerzo de mantener esto y sentir cómo están, y al mismo tiempo observarse a sí mismo. Por ejemplo usted desea ser una
actriz. Sus posturas habituales son adecuadas para actuar en alguna parte de la obra, por ejemplo usted es una criada ; ahora usted necesita
actúar como una condesa, una condesa tiene diferentes posturas. En una buena escuela dramática usted aprenderá 200 posturas. Para una condesa
las posturas características y expresiones que son pedidas: postura número 14, 68,101 y 142. Si usted conoce esto, cuando usted está en escena
simplemente tiene que pasar de una postura a otra y entonces malamente puede actuar todo el tiempo pero usted será una condesa todo el tiempo.
Pero si usted no conoce dichas posturas, será visto ante ojos inexpertos que usted no es una condesa pero si una criada.

Esto es todo es necesario observarlo en mismo, en distintas situaciones de su vida ordinaria habitual. Es necesario tener diferentes actitudes, no las
actitudes que ahora usted tiene guardadas. Ud conoce cuando sus actitudes habituales son dejadas guardadas. Esto no es así en el sentido, de
siendo como antes, igual es para usted o para mí; pero si tengo el deseo de trabajar con usted y recuerdo cómo es usted, entonces Ud. necesita
conocimiento, pero cuando usted no conoce en el hoy, es sólo información mecánica, eso es conocimiento fuera de usted y no tiene valor.
Que importa si lo que Ud. conoce está fuera de usted y fue creado en otro tiempo por alguien? Usted no lo cree. Ud sabe como escribir a máquina,
nuevos papeles y usted valora esto en usted mísmo, pero una máquina puede hacer esto combinando, pero no es creando.
Cada uno tiene un repertorio limitado de posturas habituales y de estados interiores; ella es una pintora y usted puede decir tal vez, que ella tiene
su propio estilo, pero esto no es estilo, sino limitación. Sea lo que sea que sus pinturas puedan representar, ellas siempre serán lo mismo, tanto
si ella pinta un cuadro de la vida del este de Europa, o del oeste. Yo podré reconocer que ella y nadie más pudo haber pintado eso.

... En general hasta hoy todo conocimiento ha sido mecánico y como cuando las cosas son mecánicas; por ejemplo: si miro a ella con amabilida
ella deviene amable. Si yo la admiro y veo su irritación, ella es a un mismo tiempo disgustada y no solamente conmigo, sino con su vecino, con
cualesquiera. Élla está enojada mecánicamente, pero enojarse por propia voluntad, eso ella no lo puede hacer.
Ella es esclava de las actitudes y o manifestaciones de los otros; y esto no sería tan malo si todos esos otros fueran seres vivientes. Pero ella es
continuamente es esclava de sus funciones. No son suyas. Pero usted mismo es la función de lo que sucede en usted.