FELIZ ANIO PARA TODOS - LA CUBA DEL GRAN PAPIYO

La letra de La última curda es una creación inmensa. En sus versos se combinan una emoción vívida y una serie de hallazgos poéticos notables. Este tango presenta un diálogo entre el narrador y un bandoneón. Como se sabe, el bandoneón es el instrumento más emblemático del tango argentino –aun cuando se trate de un invento alemán, creado por Heinrich Band circa 1840, a partir de la concertina concebida por Carl Friedrich Uhlig pocos años antes– y a su sonido se le atribuye principalmente el tono melancólico que define a este género musical.
     En La última curda el bandoneón es interpelado, porque su sonido lastima envolviendo al narrador en una atmósfera dionisíaca. En este ritual de la confesión, la embriaguez es doble: si por un lado el protagonista se emborracha con alcohol (ron, vino, licor son las palabras que usa sucesivamente), por el otro también se emborracha al escuchar esa âronca maldiciónâ, ese ârezongo lerdoâ del instrumento, que lo transporta y lo eleva a un estado de dolorosa lucidez. El tema del alcohol es una constante en el tango, pero aquí se presenta bajo una óptica inesperada. Habitualmente se bebe para olvidar. Sin embargo, en La última curda âigual que en otros tangos de Castillo, como Una canciónâ el alcohol no es para olvidar y aturdirse, âsino más bien para recordar y reelaborar la pérdidaâ, como sostiene Marcelo Crisafio en su trabajo âCátulo Castillo: El tango como búsqueda metafísicaâ âO. Conde (comp.) (2004). Poéticas del tango. Buenos Aires: Marcelo Oliveri Editor, p. 125â. De este modo, la confesión tiene algo de ceremonia y el tango aparece como el medio para recobrar, aun cuando sea fugazmente, el bien perdido (âaquel amor ausenteâ).
    La primera estrofa contiene una de las sentencias más profundas y ciertas de toda la literatura tanguera: âLa vida es una herida absurdaâ. Si un ser humano debe adentrarse en ese absurdo que es la vida y someterse a su fugacidad, una confesión bien puede caber en una borrachera.
     El estribillo es revelador. Allí el yo poético se desdobla en un juego de identidades. El personaje se mira en un espejo y le reclama al bandoneón que cuente su fracaso [el del bandoneón], que recuerde a ese âviejo amorâ. Obviamente el bandoneón no es otro que él mismo [el personaje] y las notas, desgranadas con amargura, representan su propio dolor, su propia herida abierta. Las rimas internas de los últimos versos del estribillo (aturda-curda, función-telón-corazón) refuerzan acústicamente una gran metáfora: la de esta doble borrachera (la real y la ritual), que por ser la última es representada como un telón de teatro que se baja para ese corazón.
    La segunda estrofa se inicia con una delicada sinestesia: âun poco de recuerdo y sinsabor / gotea tu rezongo lerdoâ. El recuerdo doloroso es dosificado en cada nota, en cada roce del bandoneonista con cada uno de los 152 botones de su instrumento. Por eso el sinsabor se gotea, y el corazón se va emborrachando a la par del cuerpo. Otro hallazgo descomunal es la metáfora turfística según la cual la vida es equiparada a una carrera de caballos: âMarea tu licor y arrea / la tropilla de la zurda / al volcar la última curdaâ. Aquí el corazón ââla tropilla de la zurdaâ, con sus latidos que parecen galopesâ es animado por el alcohol a proseguir una carrera que ya se termina. El talento de Castillo se muestra en un juego de palabras ya señalado hace mucho por Blas Matamoro (La Opinión, 21 de octubre de 1975): cuando todo haría esperar que la tropilla encare la última curva de la pista, la palabra que aparece es curda, como si al protagonista se le trabase la lengua por la borrachera y confundiese ambos términos (curva y curda).
La estrofa se cierra con el amanecer, con la llegada del sol que poco a poco arrastra “su lento caracol de sueño” a través de la ventana abierta, por donde se filtra al interior. Pero la borrachera es un territorio de color gris y el final de la ceremonia no puede arruinarse con el ingreso de los colores del día.
    Como puede verse, las metáforas, las rimas y los juegos de palabras se combinan de tal modo que todos los recursos se complementan y refuerzan unos a otros.
     El término curda, que muchos autores consideran un lunfardismo, no lo es en realidad. Pertenece al español popular y tiene dos acepciones según sea el género en el que se usa: si es masculino (el curda) significa âborrachoâ; si es femenino (la curda) quiere decir âborracheraâ, y con este sentido es utilizado por Castillo.
      Hay un único lunfardismo en todo el tango: malevo âoriginariamente un sustantivo (âhombre matón que vivía en las orillas de Buenos Airesâ)â, usado aquí como adjetivo, que remite al arrabal, a los suburbios de la gran ciudad (âel hondo bajo fondoâ), que es precisamente âdonde el barro se sublevaâ, es decir, donde la pobreza y la dignidad alzan la cabeza, tal como lo hizo el tango en sus orígenes desde su cuna pobre.
La interpelación al bandoneón tiene una larga tradición dentro de la poesía del tango. Otros poetas renombrados habían afianzado este tópico antes de Castillo: Pascual Contursi con Bandoneón arrabalero (1928, música de Juan Bautista Deambroggio), Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori con el olvidado Alma de bandoneón (1934, música del propio Discépolo) y Homero Manzi con Che, bandoneón (1950), cuya música pertenece a Aníbal Troilo, compositor también de la La última curda, y cuya letra podría considerarse de algún modo un antecedente directo de la que aquí estamos tratando.
La poesía de Cátulo Castillo, con su constante evocación de un pasado ideal –y tal vez irreal al mismo tiempo– se relaciona con la producción de Homero Manzi, quien además fue uno de sus grandes amigos. La obra de Castillo podría distinguirse, sin embargo, a partir de ciertas constantes. Generalmente en sus letras hay algo o alguien que se ausenta y esto genera una necesidad de recuperar ese objeto o a esa persona que se ocultan en los rincones de la memoria. A través de esta recuperación lo que se busca es recobrar ciertos sentimientos infantiles o juveniles, o bien determinados valores que han perdido vigencia. En ocasiones se produce el encuentro con el bien buscado, pero esa fugaz recuperación suele durar apenas un instante, el tiempo que lleva compartir un café o consumir un cigarrillo.
     Es notable la cantidad de veces que Castillo usa el adjetivo último o un concepto similar, aunque no es el único letrista que se ha servido de este recurso. Ya en 1926 Juan Manuel Caruso había escrito La última copa (con música de Francisco Canaro) y en 1948 Homero Manzi había dado a conocer El último organito (con música de su hijo Acho). Está claro que hay una continuidad conciente de esta tradición, aunque Castillo propone algo más al revelarse como un verdadero cronista de su tiempo, pues por medio de sus evocaciones va dando cuenta de distintas especies ya extintas âcomo en El último farol (1969) o El último cafiolo, escrito a comienzos de la década de 1970, siguiendo el modelo de Manziâ o de situaciones vitales que constituyen el cierre de un ciclo âLa última curda o El último café (1963), según el modelo de La última copaâ. Es así como los objetos evocados se corporizan, reinstalándose en la memoria colectiva, y los momentos evocados se reviven con la misma intensidad que cuando sucedieron. Esta tradición continuaría con Horacio Ferrer, a cuyo poema La última grela Astor Piazzolla le puso música en 1969.
     Según cuenta en sus memorias el cantor Edmundo Rivero, una noche del verano de 1956 se encontraban en la casa de Aníbal Troilo âPichucoâ, ubicada en el centro de Buenos Aires (en la calle Paraná, casi esquina Corrientes). El genial bandoneonista estaba componiendo la música de La última curda. Con las puertas del balcón abiertas, la voz de Rivero y los acordes del bandoneón de âPichucoâ llegaban a la calle. Poco a poco se fue juntando un grupo de gente que fue creciendo hasta interrrumpir el tránsito. Sus aplausos y pedidos forzaron a los músicos a salir al balcón. Así fue como se estrenó, inesperadamente, La última curda. De madrugada y en plena calle.