EL REY CARLOS IV  Y MANUEL GOODOY " PRÍNCIPE DE LA PAZ " .  

En el mismo libro se cita la correspondencia entre los esposos HUM­BOLDT, en que se da por sentado el envenenamiento. La leyenda pasa a ser tradición y esto mueve al Duque de Alba en 1945 a ordenar la exhumación de los restos de su noble antecesora en la titularidad de la Casa de Alba. Máxime cuando el nombre de la Reina María Luisa se hallaba involucrado en los entresijos de la tradición, mantenida incluso hasta nuestros días. (LASSAIGNE, en la edición Skira de pintura espa­ñola, año 1952, dice textualmente: “...se habla de un envenenamiento en el que tendrían algo que ver los celos de la Reina”, al citar la “miste­riosa muerte” de la Duquesa Cayetana).

En cuanto a la “Leyenda de Goya”, (en frase de ORTEGA Y GA­SSET), ha alcanzado proporciones gigantescas, resultando abrumador el conjunto de hechos que se han inventado sobre su vida. Si ésta no hubiera sido tan intensa, si su espíritu no fuera inconmensurable, si lo real en él no fuera más asombroso que lo inventado, la leyenda de Goya hubiera llegado a sobrepasar, como habitualmente sucede, la realidad. El haber hecho a la fuerza, contra la voluntad del interesado y en sus propios salones, un retrato de Benedicto XIV, es leyenda, puesto que este Papa había muerto al menos diez años antes (1758) de que Goya llegara a Roma. El haber pintado los techos increíbles del templo del Pilar de Zaragoza y de San Antonio de la Florida es, en cambio, sorprendente realidad. Las reyertas, cuchilladas y escenas de lecho o de taberna son leyenda, creada en gran parte por José Somoza en sus “Memorias de Piedrahíta” (ORTEGA). Su técnica “de pinceladas pequeñas, que no se unen, que no se funden, con objeto de que den a la pintura una viveza y una vibración de que necesariamente tiene que carecer la pintura de pincelada amplia y larga” (BERUETE, pág. 324), utilizada en los años finales de su vida, es el origen de lo que mucho más tarde iba a ser cono­cido con el nombre de “impresionismo”.

La unión de las figuras de Cayetana y de Goya en la leyenda era irremediable, sobre todo para los ojos de los que, sin haber vivido aquella época, se emborrachaban de romanticismo al hacer su evocación. Hay datos que parecen apuntar a ello en el “Cuaderno de Sanlúcar”, en las visitas en Madrid, Sanlúcar o Piedrahíta, en el “Sólo Goya” y los anillos “Alba” “Goya” de los retratos, en los famosos “Volaverunt” y “Sueño de la mentira y la inconstancia” de que más adelante nos ocuparemos.

LOUIS VIARDOT

Sin embargo, la idea de que las Majas, fundamentalmente la desnuda, hubie­ran sido pintadas utilizando a la Duquesa como modelo no empieza hasta 1845, por sugerencia de Louis VIARDOT, como indican GASSIER y WILSON en su edición de Goya (pág. 152). La mayor parte de los autores, nacionales o extranjeros, acogen pronto esta opinión, algunos, como MAYER, con relativa prudencia, otros, como BAUDELAIRE, GAU­TIER, ALBERTI o BONMATI DE CODECIDO, con total convencimiento y alguno, como MATHERON o Ramón GOMEZ DE LA SERNA, con verdadera fruición romántica. Opiniones serenas, como las de BERUETE, ORTEGA Y GASSET y, ya en nuestros días, GASSIER y WILSON, son incapaces de influir sobre el sin duda apasionante torrente de datos legen­darios e interpretaciones poético-maliciosas.

Es curioso que también los tres médicos forenses que hacen el estu­dio tanatológico de los restos, por cierto momificados, de la Duquesa Cayetana, caen, en definitiva, a pesar de todo, en el embrujo de la idea de la Maja-Duquesa. Porque, en efecto, uno de los matices menos cono­cidos de la leyenda de las Majas de Goya es el que se refiere a la posi­bilidad de que aquella postura especial de la figura en el cuadro escon­diera una deformidad corporal de la modelo. La Duquesa María del Pilar Teresa Cayetana de Alba presentaba, al ser exhumada, una clara escoliosis.

 

II

Al hacer la exhumación, el cadáver de la Duquesa Cayetana de Alba se mostraba perfectamente momificado, a pesar de que había muerto un 23 de julio, época en que el intenso calor de Madrid favorece la putre­facción. No hubo, en el estudio hecho posteriormente, signos de que se hubiera empleado algún método de embalsamiento, lo que permitió dedu­cir que la situación fue creada por la permanencia inicial del cadáver en la cripta de la iglesia del convento del Salvador, donde se efectuó el pri­mer enterramiento de la Duquesa. Dato curioso es que le habían sido seccionados ambos pies por encima del tobillo, casi como en el dibujo famoso de Goya, sin duda para que cupiera en el féretro en que fue tras­ladada, en 1843, a la Sacramental de San Isidro. El pie derecho, por cierto, se hallaba en el féretro, junto al cadáver, pero no así el izquierdo.

El estudio tanatotoxicológico de los restos está perfectamente descri­to en el libro ya citado, publicado en 1949 por BLANCO SOLER, PIGA PASCUAL y PEREZ DE PE-TINTO, “La Duquesa de Alba y su tiempo”. Se demuestra la ausencia total de huellas de venenos, minerales o vege­tales, y se analizan estado y situación de cada uno de los componentes anatómicos del cadáver. De todos los datos que ofrecen, sin embargo, el fundamental para nosotros reside en la existencia de claras lesiones específicas tuberculosas, que explican perfectamente la causa real de la muerte de la Duquesa.

En primer lugar, describen los autores huellas de una intensa pleure­sía serofibrinosa, padecida, según indican, en 1792. Además, había una destrucción, también de etiología específica, del riñón izquierdo. Por últi­mo, pudieron constatar que la muerte sobrevino a consecuencia de una meningoencefalitis tuberculosa, última localización del proceso que venía padeciendo desde diez años antes. La pleuresía serofibrinosa había llegado a producir una escoliosis del tipo de las que clásicamente suelen ser deno­minadas toracó-genas. Copiamos algunos párrafos de la descripción tana­tológica:

“En la cavidad pleuropulmonar del lado izquierdo resaltan limpias en toda su extensión las costillas... Por el contrario, en contraste, la cavi­dad del hemitórax derecho está ocupada y en parte recubierta casi toda su pared, por tejido fibroleñoso que recubre las costillas... Es capa de un milímetro o poco menos de espesor, fino y translúcido en algunas zonas... Continuándose con esta capa llegan o salen del mismo tejido fibras, como un gran pincel, en abierto abanico, y cuyo centro viene justamente a coin­cidir hacia el propio tórax, al mediastino, por fuera de la columna verte­bral... La columna vertebral no es simétrica ni está situada en el centro del tronco, en el plano sagital, como sucede normalmente, sino que pre­senta una ligera curva de marcada convexidad hacia el lado derecho... Está, por consiguiente, disminuido en amplitud el hemitórax derecho y proporcionalmente ampliado el del lado izquierdo”.

La columna vertebral, por consiguiente, ofrece “una marcada esco­liosis hacia el lado derecho de la región torácica y una curva opuesta, de compensación, en la región lum-bar. Queda por ello inclinada la pelvis, levantada del lado derecho. En consecuencia similar, también está más alto el hombro derecho... Los cuerpos vertebrales están limpios en la región dorsal. Algo cubiertos de fibras leñosas en la región lumbosacra”. Un dato de cierto interés es que, en relación con el nivel pelviano, de soporte de la viga pélvica, como diríamos ahora, “no están a la misma altura ambas espinas ilíacas ánterosuperiores, sino que está más alta la izquierda. Esto aparece de manera más clara situando de pie a la momia.” Finalmente, recogemos también el dato de que “las vértebras aparecen íntegras, con normal morfología e independientes entre sí, manteni-das en contacto por sus superficies de articulación, gracias a los leñosos restos de liga-mentos y de la misma piel”.

Se trataba, por tanto, de una columna vertebral sin demasiados pro­blemas en cuanto a su misión mecánica fundamental de pie derecho carga­do, al formarse una curva lumbar, en este caso compensadora de la dorsal, pero con exigencias posturales suficientes para que se hubieran creado adherencias capaces de estabilizar convenientemente el tramo lumbar y se hubiera conseguido la elevación pelviana en el lado hacia el que tendería normalmente a inclinarse la columna lumbar, apuntalándola. Es de creer, aunque los autores no citan este detalle, que la lordosis lumbar no habría aumen­tado gran cosa, gracias a la estabilización creada por las adherencias exis­tentes a este nivel. En cambio la cifosis dorsal debió ser importante, al cumplirse la ley por la cual los momentos de torsión y los de flexión se hallan siempre en razón directa y no existir a este nivel otro freno que el de las semideformadas costillas, incapaces de resistir el tremendo esfuer­zo tractor realizado por un tejido retráctil con fibras en “capa de un milí­metro o poco menos de espesor”. La descripción permite pensar que exis­tió una gibosidad en el plano costal posterior derecho, con leve gibosidad costal anterior izquierda, bajo la mama de este lado. La gibosidad posterior derecha debió elevar ligera­mente la escápula y el hombro de este lado.

De por sí, ya llama la atención que la figura, en los dos cuadros de las Majas de Goya, se halle colocada de forma tal que su hombro derecho tienda hacia una posición de mayor elevación, conseguida por la posición casi vertical del brazo, mientras el brazo izquierdo se mantiene en posición próxima a la horizontal. Esto es exactamente lo que el pintor hubiera hecho si éste hombro hubiera estado a un nivel más bajo que el izquierdo, es decir, si hubiera habido una escoliosis dorsal de convexidad contraria, hacia la izquierda. 

EL RETRATO DE LA DUQUESA DE ALBA - GOYA  - HISPANIC SOCIETY

En el retrato de la Duquesa de Alba de la Hispanic Society, en efecto, la dama permanece con el brazo izquierdo en jarras, lo que permite conseguir una mayor elevación del hombro de este lado, es de suponer que para disimular la mayor altura que en aquella época debía tener ya el hombro derecho. En las Majas sucede al revés pero, además, el giro de la pelvis en relación con el tronco favorece, en lugar de disimular, la instauración de una curva lumbar de convexidad izquierda, tal como la que el cadáver de la presunta modelo tenía en realidad. Aún más, tanto la posición levantada de la cabeza como la situación en ligera flexión de las caderas y las rodillas, consiguen incrementar las curvas cifo­lordóticas, la de cifosis dorsal por la postura de la cabeza, la de lordosis lumbar por la anteversión pelviana. Una y otra curvas provocarían, por las razones antes expuestas, un incremento proporcional de cualquier tipo de curva escoliótica, en el caso de que ésta existiera, lo que conllevaría la adición de un nuevo factor que tenderíia a realzar unas deformi­dades del tipo de las encontradas en el cuerpo de la Duquesa Cayetana por los tres médicos forenses.

LAS MAJAS DE GOYA

Para mayor seguridad colocamos a diversas personas en una postura similar a la que muestran la Maja vestida y la Maja desnuda en los cuadros inmortales. Las curvas del raquis siguen una dirección análoga (dorsal hacia la derecha, lumbar hacia la izquierda) a la mostrada por la columna vertebral de la Duquesa Cayetana. Lo cual significa, de manera obvia, que la postura que Goya hizo adoptar a sus Majas hubiera puesto más de manifiesto las curvas escolióticas de la Duquesa, en lugar de atenuarlas, en el caso de que esta última hubiera sido la modelo de que se sirvió en sus retratos. Porque, si bien en la posición de decúbito la columna vertebral deja de comportarse como un pie de-recho cargado y se convierte en eje de transmisión o, a lo sumo, en viga de soporte trans­versal, las deformidades ya existentes se mantienen y un pintor tan expe­rimentado como Goya hubiera tendido a buscar posiciones que las atenua­ran, nunca que las realzasen.

La demostración parece suficientemente sólida. La modelo que Goya utilizó para pintar sus Majas no pudo ser la Duquesa Cayetana de Alba. El análisis cinesiológico muestra que, dada la deformidad raquídea sufrida por esta última durante la última etapa de su vida, la postura en que la habría colocado el pintor, para disimular las alteraciones existentes, hubie­ra sido exactamente la contraria a la que las dos Majas nos ofrecen. Algo importante queda, sin embargo, todavía por decir.

 

 

 

III

Con certeza, con absoluta certeza, la verdad, toda la verdad, se halla en la obra de Goya y, también, en el análisis razonado y desapasionado de los hechos de su vida. Vamos a intentar este camino aún a sabiendas de que resulta imposible agrupar, en tan corto espacio de tiempo, todas las sugerencias que la obra de Goya ha ofrecido a nuestra limitada obser­vación.

El arte constituye, como el movimiento de la mano, la gesticulación facial o corporal o el lenguaje hablado o escrito, una forma técnica de comunicación. La pintura es, en gran parte, expresión, y este carácter alcanza su cima en Goya, para quien la pintura supera en riqueza expre­siva a la palabra y al gesto. Toda la producción de Goya, sobre todo la de sus últimos años, expresa una verdad interior, descarnada, sin tenden­cia a idealismos, lo cual es manifiestamente claro en las Pinturas Negras y en todas las realizaciones de la etapa final

EL AQUELARRE
 

Expresaban “su” verdad, pero esta verdad era también una verdad absoluta, primero, porque Goya era soberanamente inteligente, segundo, porque la sordera había agudizado sus demás dotes de captación y percepción y, tercero, porque, por desgra­cia, acertó plenamente en sus vaticinios. Estos vaticinios eran, funda-mentalmente políticos y, sin embargo, Goya fue siempre todo lo contrario a un hombre político. Ha habido quien le ha considerado republicano y ateo (POMPEY) basándose en interpretaciones de sus pinturas. Pero su simpatía por la realeza y la aristocracia es tan obvia como su respeto a la religión (POMPEY). La clave está en que él buscaba una realeza y una nobleza limpias, bienintencionadas, impuestas de sus obligaciones y como esto no era así fustigaba sus vicios como advertencia, sobre todo, del peligro que amenazaba. Del mismo modo, porque era profundamente religioso, repudia­ba la corrupción existente en el seno de la Iglesia española, mostrando este repudio, a veces ferozmente. En sus cartones trasciende el amor y el respeto que sentía por el pueblo pero ello no le impidió comprender el desastre a que iban a desembocar sus gentes por culpa de la incultura, la superstición y la falta de horizontes. Y se lo dice, claramente, muchas veces. Anunciándoles lo que él veía que iba a suceder

Así, Goya nos da, ante todo, noticia real de aquella España absurda y miserable que, dando la razón al pintor, se iba a desmoronar “oficial­mente” muy pronto. Para su grandeza, resulta indudable que luchó para evitar este desmoronamiento, precisamente por-que fue muy español, muy religioso y muy humano. Al principio, y siempre a través de su pintura, intentó ser un reformador, idealista y, a su manera, romántico. Al ser desoído se convirtió en fustigador, acusando y condenando, para terminar en profeta, vidente anunciador de una catástrofe que no tardó en llegar.

CAPRICHO 77 DE GOYA

Por ejemplo, a mí me parece que Goya nunca fue taurómaco. Por el contrario, veía en la “fiesta” cierta degradación y así lo muestra en alguno de los Caprichos, como el 77, en que una de las picas se parece a un pincel, en los Proverbios 21 y 22 y, sobre todo, en la Tauromaquia, donde el verdadero protagonista es el toro, cuya epopeya, siempre trágica, nos es genialmente contada.

JOSÉ ORTEGGA Y GASSET

Como dice ORTEGA, “si pinta lo castizo es porque había dejado de ser casticista”. Y porque “aquello” era lo que veía, en su misión eterna de observador. Si cupiera encontrar en Goya alguna dosis de afrancesamiento sería en un solo sentido: El de haberse dado cuenta de que Europa, la europeización, representaba casi la única salvación para España.

Otro ejemplo es el de sus sentimientos hacia la Duquesa Cayetana de Alba. A mi modo de ver, en la consideración de Goya por la Duquesa había mucho de crítica, como la hubo también en relación con la Reina María Luisa, cuya caricaturización es fácil de adivinar en varios de los Caprichos e incluso, sorprendentemente, por la audacia que ello represen­taba, en los grandes retratos. Como dice MAUCLAIR, sólo la “hipócrita suficiencia” de la retratada pudo hacerle ignorar aquellas burlescas repre­sentaciones. Con la Duquesa Cayetana la crítica, contra todo lo que se ha dicho, fue menos personal de lo que lo había sido con Maria Luisa. Es una crítica, no de la persona, sino del sím-bolo que representaba a la mujer noble y, en definitiva, dado el espíritu pretendidamente popular de la Duquesa, a la mujer madrileña y a la española en general. Símbolo que también era representado, a ojos de Goya, por otras grandes damas de la época, como la Marquesa de Pontejos, la Condesa de Chinchón o D.ª Tadea Arias, y por eso los rasgos de mujeres en que Goya pretendió representar sin duda a la española, y no a la Duquesa de Alba, recuerdan, si nos fijamos, a todas ellas.

CAPRICHO 27 DE GOYA

Recordemos, únicamente, el Capricho 27, con los dos perritos de lanas que, con lazo o cascabel, simbolizan en la obra de Goya la feminidad y la currutaquez. BLANCO SOLER aclara mucho en su estudio acerca de la personalidad psicológica de la Duquesa Cayetana: “Mujer en la que no brotó plenamente su adolescencia... Su carácter es amorfo, con un temperamento ligeramente cicloide y reaccio­nes histeriformes de marcado tono exhibicionista que definen un complejo de inferioridad” iniciado por “la adoración por su madre”; “falta de entu­siasmo erótico” y “narcisismo, que la llevará a las mayores extravagan­cias”. Todo bien distinto a la leyenda, creada porque, como dice el propio BLANCO SOLER, “no pudiendo negar su gracia y su deliciosa desenvol­tura, se ha hecho lo posible por menoscabar su fama”.

Estos rasgos serían captados sin dificultad por Goya (recordemos el expresivo dibujo del perrito muerto) y, si al principio creyó encontrar el prototipo de la mujer española bien pronto se da cuenta de la verdad y pinta a la Duquesa como en realidad es. Con cejas muy espesas, como las de la Tirana; desenmascarando su falsa majeza, incapaz de tolerar la pre­ponderancia de una maja auténtica, como en el Capricho 84; igualando su propia nobleza a la de ella, que no otra cosa pienso representan los anillos “Alba”, en el dedo medio y “Goya” en el índice, del retrato de la Hispa­nic Society; señalando su nombre (el famoso “Sólo Goya”), lo mismo que la Reina Maria Luisa hace en otro retrato, como afirmación de su preponderancia como pintor único de la Corte.

EL FAMOSO SÓLO GOYA

Los rivales, para Goya, no eran, al menos en este caso, los amorosos, sino los profesionales. Del mismo modo podríamos comentar matices existentes en otros retratos goyescos y no solamente femeninos.

RETRATO DE DON VENTURA RODRIGUEZ

Por ejemplo, la firma de Goya está en el plano que lleva en la mano D. Ventura Rodríguez y en el retrato de la Marquesa de Villafranca en que ella pinta a su marido, se lee “Goya” en el brazo del sillón y “Doña María Tomasa Palafox” en la paleta que mantiene la dama.

RETRATO DE LA MARQUESA DE VILLAFRANCA . La firma de Goya está en el brazo del sillón .

 

EL AGUAFUERTE SUEÑO DE LA MENTIRA Y LA INCONSTANCIA

El famoso dibujo “Sueño de la mentira y la inconstancia” es, para mí, una alegoría de la nobleza: La auténtica, que sueña Goya, y la oficial, representada en las dos mujeres, de cabeza ligera la superior (alas de mariposa, como en Volaverunt) y con el doble rostro, engañador, tan frecuente en los Proverbios.

VOLAVERUNT

Este doble rostro representa a la alta dama y a la plebeya, que así resultan homologadas. No es Goya, dormido, quien sujeta un brazo de la imagen superior, sino una mano de ésta la que trata de arrastrarle. Creo que es un tema similar al del dibujo 87 de los Caprichos, en que Goya aparece preso de unos blasones que tal vez le fueron prometidos, pero que él sabía opresores y perjudiciales.

Es inte­resante, por último, la imagen del viejo con el cachirulo, cuyas facciones recuerdan las de Goya, absorto en la contemplación de una rana y una serpiente. También me parece ver una simbolización de Goya viejo en los dibujos 77 y 90 de los Caprichos. SALAS, en la edición de Gustavo Gili de los Proverbios, afirma que representa también al pintor su Saturno devorando un hijo.

En esta situación de decadencia patria, en este ambiente de engaño y falsedad, pinta Goya sus Majas, seguramente (BERUETE, GASSIER) hacia 1803. Las debió pintar obedeciendo a un reto. Ya hubo, que sepa­mos, varios retos profesionales que Goya aceptó. El de Carlos III, cuando le muestra escenas de Teniers para impulsarle a crear cartones para tapi­ces. O el de los frescos de la Florida. En esta nueva ocasión el reto se lo lanza­ría Godoy, a quien agradaban los cuadros de desnudos femeninos, mos­trándole la Venus del espejo, de Velázquez, que había adquirido a la muerte de la Duquesa de Alba, y, tal vez, la de Tiziano.

    

LA VENUS DESNUDA DE VELÁZQUEZ Y LA VENUS DE TIZIANO ( DANAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO )

¿Sería Goya capaz de pintar una mujer desnuda ante un espejo, utilizando una solución diferente?...

LA MAJA DESNUDA - GOYA

La respuesta de Goya fue la Maja desnuda. Su postura, sopor­tando las manos una cabeza más bien pequeña, acaso pintada aparte, como antaño hiciera en el retrato de Carlos III, con el cuerpo que parece buscar un escorzo más sugerente, se aclara si pensamos que se tratara de una mujer que se está contemplando en un espejo. Un espejo que está fuera de ella, fuera del cuadro. Que era Goya mientras la pintaba y que ahora somos todos cuantos la contemplamos.

 
 

AUTORRETRATOS DE GOYA

Cabe la posibilidad, sin embargo, de que la solución dada por Goya al problema fuera distinta. El se había ya planteado y solucionado, unos años antes, el problema de la pintura y el espejo con su Autorretrato en el taller. El pintor mira, no hacia el público, sino hacia el espejo de que se vale para copiarse y que se halla fuera del cuadro. En el caso de la Maja bien pudo decidir que fuese el propio cuadro el espejo, que iba a conservar eternamente la imagen de una figura que ya no estaba allí. Ello significaría que las curvas raquídeas de la imagen que contemplamos son opuestas a las del modelo, que el razonamiento cinesiológico que antes hicimos no nos vale y que la propia Duquesa Cayetana de Alba pudo, desde los puntos de vista biomecánico y patomecánico, ser la modelo de que se valió el pintor.         

 

 

IV

La convicción de que la Duquesa no pudo ser la modelo de las Majas de Goya se obtiene mediante el análisis de una serie de datos y de circuns­tancias que a nosotros nos parecen suficientes. Estamos convencidos de que existió realmente la broma genial del espejo, en cualquiera de las dos posiciones posibles. La idea derivó, sin darnos cuenta, del estudio cine­siológico de la figura que, en situaciones de normalidad pictórica, presen­ta una situación postural antagónica a la que hubiese presentado la Duque­sa Cayetana si hubiera tenido que ser retratada. Sólo nos queda repasar estas otras circunstancias históricas que, por sí solas, rechazan la posibilidad de que la Duquesa hubiese servido de modelo. El razonamiento que intentábamos no nos sirve o, al menos, no nos sirve del todo, pero nos compensa, con creces, del fracaso, el estudio complementario que hemos tenido que hacer de Goya, una de las figuras señeras de la humanidad de todos los tiempos.

En primer lugar cabría reseñar un factor negativo, como es la falta de tradición. En aquella época, poco seria, de nuestra historia, las habla­durías se extendían como pólvora, tal como pasó con la leyenda del enve­nenamiento. Sin embargo, hasta que VIARDOT lo dijo, a nadie se le había ocurrido que la Duquesa de Alba hubiera servido de modelo de las Majas, entre otras razones porque estos cuadros apenas eran conocidos. Es curioso que Goya que, como dice LAFUENTE FERRARI, ha surgido de la nada, “tan inesperadamente como un surtidor en el desierto”, pasase casi por completo desapercibido a sus contemporáneos. TAINE, en su “Filosofía del Arte”, publicada en 1880, no lo cita y el propio GODOY, en sus “Memorias”, incluye su nombre como uno más en las listas de pintores y grabadores de la época. En cambio, un escándalo como el apuntado, por parte de una dama como la Duquesa de Alba, habría sido rápidamente conocido y difundido.

Como contrapunto y prueba de que no existió noticia alguna de las relaciones pintor-Duquesa tenemos el proceso inquisitorial cursado contra Goya en 1814 por pintar “dos Majas o Gitanas” faltando a la moral. Son, sin duda, los cuadros hechos para Godoy y requisados, junto a todas sus  propiedades, en 1808. Es una lástima no disponer de datos relativos a este proceso, pero cabe pensar que si hubiera sido de conocimiento general la romántica historia o, al menos, hubiera habido sospechas de ella, las cosas se hubieran llevado de otra forma, aunque no fuera más que en consideración a la reputación y gloria bien cimentadas de la casa de Alba.

En tercer lugar habría que considerar como prueba de imposibilidad el análisis tanatológico de la Duquesa Cayetana. Desde por lo menos diez años antes de su muerte esta última debió verse muy afectada físicamente, sobre todo después de la muerte de su marido, también a causa de un proceso fímico. La Reina María Luisa, en una de sus deliciosas cartas a Godoy, fechada en Aranjuez el 21 de marzo de 1800, dice textualmente: “La de Alba se despidió esta tarde de nosotros, comió con el Coronel y se fue. Está echa una piltrafa”. Y añade, aludiendo al antiguo enamora­miento de Godoy: “Bien creo no te subsederia aora lo que antes y tam­bién creo estas bien arrepentido de ello”. Su cuerpo no podía servir a ningún pintor, ni siquiera a Goya, para sugerir los tonos y la lozanía del cuerpo de la Maja desnuda.

El cuarto dato de importancia nos lo da BERUETE en “Las Majas de Goya”. Algunos autores, como Ramón GOMEZ DE LA SERNA, lo recogen, pero, al no encajar en su sistema, tratan de desproveerlo de la transcendencia que sin duda posee. Dice BERUETE: “Yo lo único que sé de esta Maja, lo único que me merece crédito por ser referencias de personas prestigiosas y de respeto es lo siguiente: El año de 1868 don Luis de Madrazo tuvo un pleito relacionado con la venta de unos cuadros de Goya. El único testigo que podía dar fe en el asunto era el nieto de Goya; era éste un anciano que vivía con modestia, casi pobremente, en el pueblo de Bustarviejo. Don Luis de Madrazo consiguió traer a Madrid a este valioso testigo y el pleito se ganó. El nieto de Goya, el anciano que apareció aquí el año 68, fue en tiempos aquel niño que conocen todos los aficionados al arte... El viejo nieto fue interrogado por Madrazo acerca de detalles y cosas curiosas. Al llegar en la conversación a estas dudas acerca del modelo de la Maja vestida y la Maja desnuda, se reía el buen viejo de que se le hubiera tomado por la duquesa de Alba y entonces contó la historia: en aquellos años, no los precisaba, pero ya se refería a los primeros del siglo XIX, era popular en esta Corte un fraile llamado el padre Bavi. Se dedicaba especialmente a la cristiana misión de ayudar a bien morir. Era hombre pudiente, bondadoso, muy querido de las gentes, conocido de todos y se le distinguía en todas partes por el nombre del Agonizante. Pero tal vez el verse tan a menudo frente a frente de la muerte le encariñaba con la vida y en cierta ocasión tropezó con una muchacha madrileña a la que protegió después durante un tiempo. Goya y el Agonizante eran amigos. Goya conoció a la madrileña y sirvién­dose de ella como modelo, hizo dos cuadros: uno en que estaba vestida de Maja y otro en que lucía toda la majestad de su desnudez primaveral. Esto contaba el nieto de Goya el año 1868”.

 

EL RETRATO DE LA MARQUESA DE SANTA CRUZ

Por último, citaremos en apoyo de nuestra tesis sobre el nacimiento de la idea de pintar las Majas El Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, que a BERUETE le recuerda la Venus del espejo de Velázquez. Fue seguramente una variante de un tema que sin duda llegó a apasionar a Goya, aunque aquí no llegó, por respeto, a las audacias que se permitió con las Majas, colocando almohadones de forma que los senos quedaran realzados o buscando esa postura asombrosa que comparamos a la de una mujer coqueta ante un espejo o dando unos tonos a la carne que nadie ha podido imitar.

EUGENIO D´ ORS

Un comentario merece la mirada de las Majas, que, según nos hace notar Eugenio D’ORS, es anodina, vacía, fría, en contraste con otras mira­das, como la inigualable de Pepa Bayeu, llenas de calor, de contenido, de vida. De nuevo nos encontramos ante el espíritu crítico de Goya, con su denuncia implacable. Aquellas mujeres eran todo apariencia, coquetería, egoísmo, pero por dentro estaban vacías. Sin duda pintó después la Maja vestida que la desnuda, para dar a la española, a la madrileña, toda su dimensión, acentuando todavía más la liviandad de la cabeza, que aquí ni siquiera necesita las alas de mariposa de los Caprichos para que se ponga de manifiesto su falta de peso. Todo podría haber sido mejor en aquella España entrañable, en aquel Madrid que era a la vez devoción y condena del pintor. Goya intentó que aquello cambiase, mejorando. Ensayó todo, todo lo que él sabía y podía hacer, para lograrlo, pero no lo consiguió.

                   

MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO - " AÚN APRENDO " - GOYA

Goya, en cambio, vio claro su cometido. Se trazó un camino y fue capaz de seguirlo hasta el final de su vida. El dibujo “Aún aprendo” es una clave que nos ayuda a comprenderle. “El solo —dice MENENDEZ PELAYO— sin discípulos ni secuaces, rebelde a todo yugo e imposición doctrinal, insurrecto contumaz contra todo clasicismo y aún contra toda saludable disciplina de la forma,... fue, a un tiempo, el último retoño del genio nacional y la encarnación arrogante del espíritu revolucionario”. Cualquier etapa de su vida encierra contenidos gigantescos. En una sola de sus obras existen claves que jamás llegaremos a descifrar por completo. Me voy a permitir, para finalizar este trabajo, una meditación razonada, aunque ineludiblemente apasionada, sobre lo que pudo ocurrir realmente durante unos pocos años de la vida de Goya. Aquellos en que mantuvo contacto con la Duquesa María del Pilar Teresa Cayetana de Alba.

Al morir Carlos III y advenir Carlos IV en 1788 Goya es nombrado por fin pintor de Cámara, con lo que parece cumplir su gran afán de no pintar más cartones para la fábrica de tapices. Como, a pesar de todo, el Rey le obliga a seguir pintándolos, confecciona una nueva serie de cartones, entre los cuales figura “El pelele”.

EL PELELE - GOYA .   

No es difícil reconocer en el muñeco las facciones del monarca. En vista de que persiste la real exigencia hacia un cometido que Goya está decidido a abandonar, acepta en 1792 el ofrecimiento de pintar la Santa Cueva de Cádiz y se escapa, sin permiso, a Andalucía, amparándose sobre todo en su gran amistad con Ceán Ber­múdez y Sebastián Martínez, pintando retratos de los dos. A finales de año surge la enfermedad (¿meningoencefalitis de origen ótico?) que le produce la primera hemiparesia y va a ser causa de su sordera, lo que le impide concluir su trabajo en la Santa Cueva. Convaleciente, escribe a Palacio, fingiendo hallarse en Madrid, con el fin de poder percibir su asignación. A principios de 1793 (¿febrero?) vuelve a Madrid, alegando, según documentos conservados en la Real Fábrica de Tapices, hallarse “absolutamente imposibilitado de pintar”. Se refiere, por supuesto, a cartones, porque los cuadros que realiza en esta época son abundantes: El general Ricardos, Dª Tadea Arias de Enríquez, la Tirana de la Colec­ción March, D. Félix Colón y, tal vez, la Condesa del Carpio. Estamos ya en 1795 y les llega el turno a los Alba; la Duquesa, mirada dura, de blanco, el Duque con aire melancólico. En esta época envía once cuadros a la Academia, entre ellos el Corral de Locos. 1796 es el año designado para inaugurar la Santa Cueva y Goya ha de concluir su encargo. Tal vez su reciente amistad con los Duques de Alba le brinda el pretexto de una invitación para “convalecer” en su finca de Sanlúcar, donde el Duque iba a pasar una temporada. Parte Goya a finales de mayo de 1796, no hacia Sanlúcar, sino a casa de Ceán, en Sevilla, ciudad en la que muere en el mes de junio el Duque de Alba. La Duquesa, al saber la noticia, se traslada a Sanlúcar y es de suponer que Goya fuera a visitarla en muestra de su condolencia. El hecho de que los funerales por el Duque se celebrasen en Madrid los días 4 y 5 de septiembre hace pensar que la estancia de la Duquesa en Sanlúcar fue breve. Regresa, una vez cumplimentados en Madrid sus deberes piadosos, a finales de año, al fin con posibilidades reales de descansar. Permanece en Sanlúcar hasta fines de marzo y como Goya no ha de volver a Madrid hasta febrero o marzo (el 24 de enero está aún en Cádiz y el 1 de abril presenta su dimisión como director de Pintura de la Academia en Madrid), es de suponer que fuera entonces cuando Goya viniese a pasar unos días en el palacio de Sanlúcar para pintar el retrato de la Duquesa, de negro y con anillos. Más que intimi­dades pinta entonces impresiones de lo que ve. Que es, ante todo, la Duquesa de Alba humanizada ante él por primera vez. Este respeto, que la Duquesa viuda supo ganarse, es seguramente la clave que va a inducir más tarde a Goya, en el proyecto de su panteón, a incluir figuras de Majas, tributo final a una gran dama que nunca tuvo espíritu de maja, pero que se esforzaba ante los demás por demostrar que lo tenía. Esta es, seguramente, la mayor grandeza de aquella gentil e infortunada mujer que se llamó María del Pilar Teresa y, para la posteridad, Cayetana, decimotercera Duquesa de Alba.

LAS DUQUESAS DE ALBA . LA ANTEPASADA Y LA ACTUAL .    

NINGUNA DE LAS DOS CAYETANAS FUERON LA MODELO DE GOYA PARA SUS MAJAS

Cayetana murió repentinamente en 1802, a los cuarenta años, en su Palacio de Buenavista, víctima de una fiebre.

Godoy llevó a cabo la expropiación de varias de sus propiedades, entre ellos el Palacio de Buenavista, en1807, cuadros y joyas. Así, un gran número de sus famosas obras pasaron a sus manos, como laVenus del Espejo de Velázquez y La educación de Cupido de Correggio (ambos ahora en la National Gallery de Londres ). Carlos IV hizo lo propio con el Palacio de la Moncloa.

Su último testamento, conservado en el Archivo Ducal de la Casa de Alba, instituía como herederos universales de sus bienes libres a su hermanastro y primo, Carlos Pinateggi de Aragón y Gonzaga , a su niña adoptada, María de la Luz, al hijo del pintor Goya, Javier de Goya y Bayeu y a buena parte de sus criados y sirvientes. Por otro lado, los bienes y títulos que conformaban la Casa de Alba recayeron entonces en la Casa de Liria y Jérica, aunque con alguna excepción, ya que la Casa de Oropesa quedó incorporada en la del Ducado de Uceda, en la figura de Andrés Manuel Alonso Pacheco Téllez - Girón y Toledo , XV Conde de Oropesa, VII Duque de Uceda y VII Marqués de Belmonte .

El 17 de noviembre de1842 , con motivo del traslado de sus restos mortales desde su sepultura original en la capilla de los Alba en la Iglesia del Salvador y San Nicolás  al cementerio de la Sacramental de San Isidro, se descubrió que el cuerpo de Cayetana había sido parcialmente mutilado: tenía las piernas serradas y le faltaba un pie. Al parecer, al ser colocada en el ataúd, su altura impedía la correcta postura y tuvieron que serrarle los pies para que cupiese en el féretro.

En 1945, el cadáver de la duquesa fue exhumado por segunda vez y sus restos sometidos a autopsia. Su muerte , fue atribuida a una meningoencefalitis de origen tuberculoso, lo que descartó el presunto envenenamiento por parte de Manuel Godoy siguiendo las instrucciones de la reina María Luisa de Parma.

LOS ACTUALES DUQUES DE ALBA

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1-http://www.robertexto.com/archivo9/antrop_discapac4.htm ANTROPOLOGÍA DE LA DISCAPACIDAD Y DEPENDENCIA . LA ESCOLIOSIS DE LA DUQUESA CAYETANA  . EXCELENTE

Comunicación presentada a la II Reunión de la Sociedad Española de Médicos Escritores, celebrada en Mérida en Mayo de 1975. Publicada en Ediciones Roche, 1976.

2-http://www.conturmadrid.es/ESPA/HIST/pagina/HISTDuquesaDeAlba/HISTDuquesaDeAlba.htmMARID HISTÓRICO .La actual Duquesa de Alba presidió en 1945 la exhumación del cadáver de su antepasada

 

3-http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Teresa_de_Silva_%C3%81lvarez_de_Toledo MARÍA TERESA DE SILVA ÁLVAREZ DE TOLEDO - DUQUESA DE ALBA .