El anecdotario heroico antifascista parece no tiene límites en la hemeroteca. De vez en cuando reaparecen pequeñas joyas del altruismo que ayudan a prestigiar la condición humana tan satanizada por el holocausto. El célebre actor y director del neorrealismo italiano, Vittorio De Sica, salvó la vida a más de 300 judíos, cobijándolos como falsos extras de rodaje bajo la inmunidad y extraterritorialidad de una basílica cristiana y durante la filmación de su olvidada película “La Puerta del Cielo“. Caso único en la historia del cine mundial.
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Dos versiones del cartel de la película. La española y la original.
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Durante el verano romano de 1943 se fraguó este proyecto cinematográfico, salvoconducto para la libertad de cientos de extras y falsos técnicos de rodaje. La película nació como un acuerdo entre la Santa Sede y el director italiano; compinchados en la ‘bacanal filantrópica’ y diseñando meticulosamente los escenarios, localizaciones y tiempos de rodaje para conseguir refugiar y amparar a los perseguidos por los nazis y su Gestapo. No fue un plan de rescate improvisado, el propio Papa Pío XII supervisó y financió el proyecto, a través del Centro Católico Cinematográfico y obligó a dilatar el rodaje lo máximo posible para esperar la llegada de los aliados a Roma y así poder liberarlos. El rodaje se convirtió en un campamento encubierto de judíos refugiados a la espera de su redención.
La película relata las peripecias de un grupo de peregrinos enfermos en su viaje en tren al santuario de Nuestra señora de Loreto, en busca de su personal ‘milagro virginal’. Protagonizada por la actriz española María Mercader y con guión a cargo del propio De Sica y de los italianos Cesare Zavattini y Diego Fabbri. Las localizaciones fueron acuerdos del director con el prelado de la Santa Sede, el por entonces joven Giovanni Montini; más tarde rebautizado mundialmente como papa Pablo VI. El presupuesto fue de unos 40.000 dólares de la época -la mayoría destinados a la manutención completa del amplio equipo- y una vez finalizado el ‘estirado’ rodaje el propio Papa Pío XII decidió paralizar su distribución porque le pareció irrespetuoso que se les concediera el milagro a casi todos los integrantes de aquel tren, antes incluso de llegar a Loreto. Por ello sólo se conservan en la actualidad tres negativos -latas- de 16mm de la película. Dos enterradas en los archivos Vaticanos y otra en manos del heredero del director, su hijo Christian De Sica.
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Uno de los escasos fotogramas disponibles de la película deDe Sica,”La Puerta del Cielo”. Fuente
. El principal e intencionado escenario de la película -además del falso tren- y por sus grandes espacios y jardines privados, fue la Basílica de San Pablo Extramuros. Una de las cuatro iglesias pontificias de Roma. Con convenio de extraterritorialidad y, por lo tanto, paraíso de la dispensa y prerrogativa eclesial. Ya saben: si un pistolero o violador se cobija dentro de un templo, un extraño y etéreo escudo de protección invisible -heredero del mismísimo secreto confesional- protege los límites de la casa de Dios para cobijar el seguro perdón cristiano -¿Es así? -No lo sé, pero esta vez los buenos estaban dentro.
Contaba De Sica que, siguiendo la tradición del cine italiano, todo aquel invitado que mirase a través de la cámara debía pagarse unas rondas al equipo de rodaje de guardia. Un día cualquiera, y con la visita del futuro Papa Pablo VI, éste pidió encuadrar unos planos y nadie se atrevió a demandarle la tradición. Al final fue el propio director quién le obligó a pagarse una ronda de 38 capuccinos con bollería fresca.
El rodaje comenzó en verano de 1943 y se extendió hasta el de 1944. Los refugiados vivían y pernoctaban escondidos -con nombres falsos- dentro de los jardines de la basílica. Los excesivos gastos en las dietas se compensaban robando algunos equipos y acumuladores eléctricos a los Ferrocarriles del Estado. Por aquel entonces los alemanes ocupaban ya Roma en su totalidad, y las tropas aliadas avanzaban muy despacio desde el sur de Italia. La incertidumbre de la liberación hacía imposible preveer la finalización de los trabajos y aumentaba las sospechas de los mandos fascistas que controlaban las actividades vaticanas. Mucho miedo.
El propio De Sica era un afortunado. El mismísimo Goebbels le llamó durante el otoño de 1943 para encargarle: “…la refundación del nuevo cine italiano fascista” en la ocupada Venecia. Pero su contrato con el Vaticano le obligó a permanecer en Roma y salvarse de la revelación de su escondida filiación antifascista.
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Patio central de la Basílica se San Pablo (Extramuros). Campamento de los refugiados. Tour virtual
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La noche del 3 de febrero de 1944, una incursión en la basílica de las ‘hordas fascistas’ -capitaneadas por el teniente Pedro Koch- y por descuido de producción, acabó con la detención de más de 60 judíos sospechosos, directamente deportados a los campos de concentración de infausto destino. Llegaban los peores meses para “..la fortaleza bajo asedio” (según el propio De Sica), de absoluto secretismo, con muchos extras enfermos y moribundos atrapados en la basílica y con los fondos casi agotados.
El 5 de junio de 1944 se produjo la liberación de Roma por las tropas anglosajonas y con ello la apertura de las puertas de la Basílica. La película se montó, a duras penas, antes de su autocensura Papal. Y Vittorio de Sica se consagró con sus dos siguientes películas, como el mejor narrador de la Roma arrasada por el fascismo y máximo representante del nuevo movimiento ‘neorrealista’, tan admirado en el resto del mundo como ignorado en su país natal.
(Stuttgart, actual Alemania, 1770 - Berlín, 1831) Filósofo alemán. Hegel estudió primero en el instituto de su ciudad natal, y entre 1788 y 1793 siguió estudios de teología en Tubinga, donde fue compañero del poeta Hölderlin y del filósofo Schelling, gracias al cual se incorporó en 1801 como docente a la Universidad de Jena, que sería clausurada a la entrada de Napoléon en la ciudad (1806).
Al tiempo que se introducía en la obra de pensadores como Schiller, Herder, Lessing y Kant, Hegel compartió con sus compañeros el entusiasmo por la Revolución Francesa. Aunque al principio se hallaba muy próximo al idealismo de Fichte y Schelling, a medida que fue elaborando su propio sistema filosófico, ya profesor en la Universidad de Heidelberg (1816-1818) y luego en Berlín (1818-1831), se alejó progresivamene de ellos.
El propio Hegel calificaba el idealismo de Fichte de «subjetivo», el de Schelling de «objetivo» y el suyo como «Absoluto» para denunciar la incapacidad de éstos para resolver la contradicción, tarea que para él constituía el objetivo último de la filosofía: «La supresión de la diferencia es la tarea fundamental de la filosofía».
No en vano el de Hegel es el último de los grandes sistemas concebidos en la historia de la filosofía. La «contradicción» significa aquí el conjunto de oposiciones que había venido determinando la historia de las ideas desde el pensamiento clásico: lo singular y lo universal, la Naturaleza y el Espíritu, el bien y el mal, etc. La superación de la contradicción debe llevarse a cabo a partir del pensamiento «dialéctico», cuyas fuentes están en Heráclito y en Platón.
Si la filosofía alemana del momento se hallaba dominada por el concepto kantiano de noúmeno, que establecía el límite más allá del cual el conocimiento no podía avanzar, para Hegel «la filosofía tiene que dejar de ser "tendencia" al saber para ser un efectivo y pleno "saber", para ser ciencia (Wissenschaft)». Hegel parte de la realidad como un todo (monismo) compuesto por partes integrantes cuyo sentido sólo puede ser aprehendido por remisión a la totalidad en la que se inscriben.
Pero, a diferencia de sus antecesores, concibe una totalidad dinámica: cada cosa llega a ser lo que es en el seno de un continuo devenir, un proceso que es producto de la diferencia, del carácter constitutivamente contradictorio del ser. El movimiento esencial del ser es dialéctico, por cuanto expresa la pugna interna entre las partes para reducir su oposición a unidad. Dado que el pensamiento debe aprehender una realidad en movimiento, Hegel desarrolla una lógica que permite conocer el ser (el Absoluto) sin excluir el devenir y el cambio.
De ahí que su sistema sea dialéctico, por cuanto intenta concebir lo concreto desde el interior de lo absoluto, que se manifiesta como tal en la oposición a lo concreto y en su negación. Por ello, la «negatividad» es un concepto central en el sistema hegeliano, pues explica el devenir de cada objeto en su contrario, y la resolución de ambos en una nueva figura que a su vez será negada; al final del proceso, la esencia del Absoluto se revela como pura negatividad, es decir, como la ausencia (o mejor la negación) de cualquier determinación.
Al contrario de lo que sucede en otros sistemas, el Absoluto de Hegel se da como lo concreto, como suma de todos los momentos del proceso a la vez que como su resultado, superando la vaguedad de la abstracción, que constituye un momento del todo. La distinción entre sujeto y objeto resulta también superada («Todo lo racional es real y todo lo real es racional»), pues la historia del proceso de revelación del Absoluto (el Espíritu), que Hegel desarrolla en su Fenomenología del Espíritu, se da como proceso de autoconocimiento del propio Absoluto. La historia de los hombres es la expresión de un conflicto que tiende a desaparecer, marcado por un fin –telos– que consiste en la reducción de la diferencia a identidad absoluta.
(Claude Oscar Monet; París, 1840 - Giverny, 1926) Pintor francés, figura clave del movimiento impresionista. Sus inclinaciones artísticas nacieron del contacto con Boudin en Le Havre, y las excursiones al campo y la playa durante su adolescencia orientaron el posterior desarrollo de su pintura.
Después del servicio militar en Argelia, regresó a París, donde en el estudio de Gleyre conoció a jóvenes artistas como Renoir, Sisley y Bazille, y en el popular café Guerbois contactó con un grupo de intelectuales, literatos y pintores como Zola, Nadar, Cézanne y Degas, que junto con Manet comenzaba a oponerse al arte establecido.
La pintura rápida como las pochades o études era, en aquella época, del agrado de la sociedad siempre que ésta se circunscribiera al tema del paisaje en pequeño formato. La temprana obra de Monet, La costa de Sainte-Adresse (1864, Institute of Arts, Minneapolis), recuerda a su iniciador Boudin, pero adquiere mayor alcance al aplicar la pintura directa a temas y formatos de mayor complejidad y tamaño.
Mujeres en el jardín (1866), de Claude Monet
Similar innovación puede apreciarse en Mujeres en el jardín (1866, Museo de Orsay, París), obra rechazada en el Salón de 1867, en la que tres mujeres se divierten en el campo bajo un sol tan intenso que sus vestidos alcanzan el blanco en estado de gran pureza, con escasas modulaciones intermedias y marcadas escisiones entre las zonas de luz y sombra. La instantaneidad de la escena se pone de manifiesto tanto por la precisión luminosa del momento como por el dinamismo de las figuras, correteando y girando caprichosamente alrededor de un árbol. Con esta ambiciosa obra, Monet se aleja del tratamiento tradicional que hasta entonces se dio al retrato -el retrato de su primera mujer, Camile, había sido ensalzado por Zola en el Salón de 1866- y se inclina por la integración de las figuras en la naturaleza.
Los serios problemas económicos y el nacimiento de su hijo ilegítimo, Jean, en 1867, condujeron a Monet a vivir una época de hambre y pobreza extremas, así como a un intento frustrado de suicidio. Durante la contienda franco-prusiana, el artista se refugió en Inglaterra, donde conoció a Pissarro y obtuvo el apoyo económico y la amistad de Paul Durand-Ruel. Allí se interesó mucho por la obra de Turner, que tanto influiría en su percepción de la luz y el color. Según Monet, el pintor que se coloca ante la realidad no debe hacer distinciones entre sentido e intelecto.
A partir de 1872, Monet se interesó por el estanque de Argenteuil como lugar idóneo para adaptar su técnica a la representación rápida del agua y la luz. La obra titulada Monet trabajando en su barco en Argenteuil (1874, Neue Pinakothek, Munich) representa esa especie de laboratorio náutico desde el que el artista podía navegar sobre el agua del estanque apreciando los cambiantes efectos luminosos de su superficie, que reproducía mediante diversas variaciones sobre un mismo tema. El barco-taller de Monet se oponía radicalmente a la idea de estudio que veinte años antes exaltaba Courbet en su obra El estudio del pintor, y suponía un pintoresco testimonio de las principales aspiraciones impresionistas.
Impresión, sol naciente (1872)
La incipiente luz del amanecer y sus aleatorios reflejos sobre el agua pueden apreciarse también en la mítica obra Impresión, sol naciente (1872, Museo Marmottan, París), pintada en Le Havre. En poco más de medio metro cuadrado numerosas pinceladas se superponen en un solo color general neutro, captando el instante luminoso del amanecer y los destellantes reflejos del sol rojizo sobre el agua; la rapidez que la fugacidad del tema exigía, condicionó el formato, la técnica e incluso el título, condensado manifiesto de intenciones que dio nombre al grupo, cuando, en 1874, al mostrarse la obra en la primera exposición impresionista, el crítico Louis Leroy empleó el término para referirse despectivamente, en Le Charivari, a quienes hasta ese momento eran conocidos como el grupo de Manet.
El primero de los ismos modernos tenía ya denominación y Monet era considerado jefe del grupo. De 1878 a 1881 el artista permaneció en Vétheuil, trabajando en la línea iniciada en Argenteuil, sin participar en la quinta y sexta exposiciones impresionistas de los años 1880 y 1881. Después de una estancia en Poissy, que se prolongó hasta 1883, Monet, en compañía de su segunda esposa, Alice Hoschedé, se trasladó a Giverny, donde vivió hasta su muerte.
A partir de 1890 la pintura de Monet se vuelve más compleja y la inmediatez y la euforia iniciales se transforman en insatisfacción y melancolía, en un difícil intento por conciliar la técnica fresca y expresiva de sus primeros años con búsquedas más profundas y ambiciosas que podían prolongarse durante varios días, meses e incluso años, con la intención de crear obras que encerraran una mayor complejidad: variaciones que en su reiteración temática permitieran enfatizar la investigación de las resoluciones formales. Efecto de nieve (1891, National Gallery of Scotland, Edimburgo), Almiares (1891, Museo de Orsay, París), Almiares, puesta de sol (1890-1891, The Art Institute, Chicago), son obras que forman parte de algunas de sus primeras series.
Sin embargo, la más conocida es la que dedicó en 1892-1893 a la catedral de Ruán, en la que se evidencia, de un modo poético y didáctico, cómo las variaciones de la luz alteran la percepción del medio que modula esa energía, cómo la luz y color constituyen fenómenos indisociables de la percepción humana. Monet pintó cincuenta cuadros de la catedral, dieciocho de ellos del pórtico, y afirmó que: "Podía haber realizado cincuenta, cien, mil, tantos como segundos hubiera en su vida..."
Durante los últimos treinta años de su existencia, el artista trabajó en torno a su jardín de agua de Giverny. En un prado vacío por el que pasaba un pequeño arroyo construyó un exuberante jardín en el que un gran estanque, colmado de nenúfares de todos los colores y rodeado por sauces y árboles exóticos, se cruzaba por un pequeño puente, de forma ovalada, que aparecía en numerosas pinturas de la época, como en El estanque de las ninfeas (1900, Museo de Orsay, París) o la lírica composición titulada El puente japonés (1918-1924, Museo de Orsay, París).
El puente japonés
Todo el tiempo y el dinero que Monet invirtió en la construcción de este jardín se vio compensado por las pinturas que de él surgieron; el agua era nuevamente un espejo cuya apariencia se modificaba con los efímeros e imprevisibles cambios del cielo que en él se reflejaban.
Allí nacieron también las conocidas series de Ninfeas o nenúfares que, más tarde, se asociaron a las aportaciones de Kandinsky, Klee, Picasso y Braque, como símbolos del nacimiento de la abstracción en la pintura occidental, tras largos siglos de predominio de la representación figurativa. Las Ninfeas: paisaje acuático (1903, Bridgestone Museum of Art, Tokio), Nenúfares al atardecer (1916-1922, Kunsthaus, Zurich) o Ninfeas (1919-1920, Museo Marmottan, París) son obras de gran formato que, en cierto modo, pueden ser contempladas por el espectador contemporáneo como pinturas abstractas.
Menúfares (Las nubes), de 1903
Cézanne aludió a la capacidad del artista para captar objetiva e inmediatamente la realidad. Sin embargo, su proceso creativo iba más allá de la observación directa de la naturaleza y empleaba la memoria visual como recurso imprescindible para el acabado de sus composiciones. Las imágenes que se forman en la memoria son percepciones, igual que las determinadas por la visualización de las cosas, y entre ambas puede surgir, como ocurrió en la pintura de Monet, una nueva concepción de la imagen pictórica de la realidad.
En sus últimas composiciones de lirios de agua, la forma está prácticamente disuelta en manchas de color lo que, de algún modo, resulta una anticipación de lo que sería más tarde el arte abstracto.
(París, 1840-Meudon, Francia, 1917) Escultor francés. Fue alumno de Jean-Baptiste Carpeaux en la Escuela de Artes Decorativas y de Antoine-Louis Barye en el Museo de Historia Natural, dos escultores a los que admiró y en quienes se inspiró en cierta medida. Por sus modestos orígenes, se vio obligado a ganarse la vida como ayudante de decoración, compaginando el trabajo profesional con su dedicación a la escultura.
Su primera obra, El hombre de la nariz rota, tuvo muy malas críticas en el Salón de 1864. Tras unos años al servicio del empresario Albert Carrier-Belleuse, para quien trabajó en la decoración de la fachada de la Bolsa de Bruselas, en 1875 emprendió un viaje a Italia para conocer la obra de Miguel Ángel. El resultado de su contacto con el genio del Renacimiento fue La edad del bronce, presentada en el Salón de 1877, que desagradó profundamente por su extraordinario realismo.
Seguía sin triunfar como escultor, lo que consiguió al fin en 1881, cuando presentó en el Salón San Juan Bautista predicando. Entonces recibió la gran petición de su vida: las puertas monumentales del futuro Museo de Artes Decorativas de París, que nunca llegaron a realizarse, si bien se fundieron en bronce en 1928 gracias a un admirador del artista, y para las que Rodin esculpió una de sus obras maestras, El pensador.
Cuando todavía trabajaba en los modelos de las puertas, aceptó el encargo de levantar el monumento de Los burgueses de Calais, una obra de dramatismo contenido. Fueron éstos sus años de máxima creatividad, con obras como El beso, entre otras, que han llevado a considerarlo el principal escultor impresionista, junto con el italiano Medardo Rosso, por sus estudios texturales y lumínicos. Con posterioridad, siguió creando obras de inspiración personal, pero se centró en los retratos y en la realización de monumentos públicos, tales como los dedicados a Victor Hugo y a Balzac.
Cádiz, 1876 - Alta Gracia, Argentina, 1946) Compositor español. Con los catalanes Isaac Albéniz y Enrique Granados, el gaditano Manuel de Falla es el tercero de los nombres que conforman la gran trilogía de la música nacionalista española. Fue también uno de los primeros compositores de esta tradición que, cultivando un estilo tan inequívocamente español como alejado del tópico, supo darse a conocer con éxito en toda Europa y América, y con ello superó el aislamiento y la supeditación a otras tradiciones a que la música hispana parecía condenada desde el siglo XVIII.
Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de un asombroso grado de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio en el repertorio. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, una excelente pianista que, al advertir las innegables dotes de su hijo, no dudó en confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felip Pedrell.
La influencia de este último sería decisiva en la conformación de su estética: fue él quien le abrió las puertas al conocimiento de la música autóctona española, que tanta importancia había de tener en la producción madura falliana. Tras algunas zarzuelas, hoy perdidas u olvidadas, como Los amores de Inés, los años de estudio en la capital española culminaron con la composición de la ópera La vida breve, que se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura, y ello ni siquiera fue en Madrid sino en Niza.
Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Debussy, Ravel, Dukas y Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación.
La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.
Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. El estallido de la guerra civil española le obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar su última obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.
Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Debussy, Ravel, Dukas y Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación.
La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.
Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. El estallido de la guerra civil española le obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar su última obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.
Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Debussy, Ravel, Dukas y Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación.
La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.
Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. El estallido de la guerra civil española le obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar su última obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.
Würtemburg, actual Alemania, 1571-Ratisbona, id., 1630) Astrónomo, matemático y físico alemán. Hijo de un mercenario –que sirvió por dinero en las huestes del duque de Alba y desapareció en el exilio en 1589– y de una madre sospechosa de practicar la brujería, Johannes Kepler superó las secuelas de una infancia desgraciada y sórdida merced a su tenacidad e inteligencia.
Tras estudiar en los seminarios de Adelberg y Maulbronn, Kepler ingresó en la Universidad de Tubinga (1588), donde cursó los estudios de teología y fue también discípulo del copernicano Michael Mästlin. En 1594, sin embargo, interrumpió su carrera teológica al aceptar una plaza como profesor de matemáticas en el seminario protestante de Graz.
Cuatro años más tarde, unos meses después de contraer un matrimonio de conveniencia, el edicto del archiduque Fernando contra los maestros protestantes le obligó a abandonar Austria y en 1600 se trasladó a Praga invitado por Tycho Brahe. Cuando éste murió repentinamente al año siguiente, Kepler lo sustituyó como matemático imperial de Rodolfo II, con el encargo de acabar las tablas astronómicas iniciadas por Brahe y en calidad de consejero astrológico, función a la que recurrió con frecuencia para ganarse la vida.
En 1611 fallecieron su esposa y uno de sus tres hijos; poco tiempo después, tras el óbito del emperador y la subida al trono de su hermano Matías, fue nombrado profesor de matemáticas en Linz. Allí residió Kepler hasta que, en 1626, las dificultades económicas y el clima de inestabilidad originado por la guerra de los Treinta Años lo llevaron a Ulm, donde supervisó la impresión de las Tablas rudolfinas, iniciadas por Brahe y completadas en 1624 por él mismo utilizando las leyes relativas a los movimientos planetarios que aquél estableció.
En 1628 pasó al servicio de A. von Wallenstein, en Sagan (Silesia), quien le prometió, en vano, resarcirle de la deuda contraída con él por la Corona a lo largo de los años. Un mes antes de morir, víctima de la fiebre, Kepler había abandonado Silesia en busca de un nuevo empleo.
La primera etapa en la obra de Kepler, desarrollada durante sus años en Graz, se centró en los problemas relacionados con las órbitas planetarias, así como en las velocidades variables con que los planetas las recorren, para lo que partió de la concepción pitagórica según la cual el mundo se rige en base a una armonía preestablecida. Tras intentar una solución aritmética de la cuestión, creyó encontrar una respuesta geométrica relacionando los intervalos entre las órbitas de los seis planetas entonces conocidos con los cinco sólidos regulares. Juzgó haber resuelto así un «misterio cosmográfico» que expuso en su primera obra, Mysterium cosmographicum (El misterio cosmográfico, 1596), de la que envió un ejemplar a Brahe y otro a Galileo, con el cual mantuvo una esporádica relación epistolar y a quien se unió en la defensa de la causa copernicana.
Durante el tiempo que permaneció en Praga, Kepler realizó una notable labor en el campo de la óptica: enunció una primera aproximación satisfactoria de la ley de la refracción, distinguió por vez primera claramente entre los problemas físicos de la visión y sus aspectos fisiológicos, y analizó el aspecto geométrico de diversos sistemas ópticos.
Pero el trabajo más importante de Kepler fue la revisión de los esquemas cosmológicos conocidos a partir de la gran cantidad de observaciones acumuladas por Brahe (en especial, las relativas a Marte), labor que desembocó en la publicación, en 1609, de la Astronomia nova (Nueva astronomía), la obra que contenía las dos primeras leyes llamadas de Kepler, relativas a la elipticidad de las órbitas y a la igualdad de las áreas barridas, en tiempos iguales, por los radios vectores que unen los planetas con el Sol.
Culminó su obra durante su estancia en Linz, en donde enunció la tercera de sus leyes, que relaciona numéricamente los períodos de revolución de los planetas con sus distancias medias al Sol; la publicó en 1619 en Harmonices mundi (Sobre la armonía del mundo), como una más de las armonías de la naturaleza, cuyo secreto creyó haber conseguido desvelar merced a una peculiar síntesis entre la astronomía, la música y la geometría.
(Filadelfia, 1901 - Nueva York, 1978) Antropóloga norteamericana. Nacida en el seno de una familia de clase alta y de gran cultura, su padre era profesor de Economía en la Universidad de Pennsylvania, y su madre era profesional de la Sociología. Desde 1921 realizó estudios de Psicología y de Antropología en la Universidad Columbia de Nueva York, donde, al final de su carrera fue contratada como profesora asociada. También estuvo muy vinculada al Museo Americano de Historia Natural.
Sus grandes amigos y valedores de aquella época fueron dos de los grandes maestros de la antropología norteamericana de la primera mitad del siglo XX: Franz Boas y Ruth Benedict. Animada por ellos, decidió realizar varias campañas de trabajo de campo: estuvo en Samoa en 1925 y después en las Islas del Almirantazgo entre 1928 y 1929. De sus observaciones sobre ambas culturas extrajo los materiales para varios libros importantes: Coming of age in Samoa. A psychological study of primitive youth for Western Civilisation (Haciéndose mayor en Samoa. Un estudio psicológico de la juventud primitiva para la civilización occidental), de 1927; Growing up in New Guinea. A Comparative study of Primitive Education (Creciendo en Nueva Guinea. Un estudio comparativo sobre la educación primitiva), de 1930; y Social Organization of Manu'a (La organización social de Manu'a), del mismo año.
Todos ellos son profundos estudios sobre la relación entre la psicología y la personalidad individual y los condicionamientos e improntas impuestas por el marco cultural de cada tradición. En ellos se explicitan profundas críticas de las teorías de Lucien Lévy-Bruhl sobre la mentalidad prelógica de los pueblos llamados primitivos, y de las de Sigmund Freud sobre la relación de la mentalidad primitiva y la mentalidad infantil.
Entre 1931 y 1933, Margaret Mead volvió a dejar los Estados Unidos para vivir entre los nativos de tres comunidades de Nueva Guinea: los arapesh, los mundugumor y los chambuli. En el seno de estas sociedades estudió la forma en que las condiciones culturales y la educación influyen (de forma más decisiva que las circunstancias biológicas) sobre la personalidad y los papeles sociales de las mujeres y de los hombres.
Precisamente fue en su campaña entre los chambuli, en 1933, donde conoció al que después sería su marido, G. Bateson, que le acompañaría en varias de sus expediciones posteriores. Entre 1936 y 1938 vivió en Bali y entre los iatmul de Nueva Guinea. Frutos de sus campañas de los años treinta fueron libros como Sex and temperament in three primitive societies (El sexo y el temperamento en tres sociedades primitivas), de 1935; y Cooperation and competition among primitive peoples (Cooperación y competición entre los pueblos primitivos) de 1937. En aquellas expediciones desarrolló intensamente las aplicaciones de la fotografía al trabajo de campo antropológico, que plasmaría en libros como Balinese character. A Photographic analysis (El carácter balinés: un análisis fotográfico, 1942).
Durante la Segunda Guerra Mundial y en la posguerra, Margaret Mead se dedicó a estudiar las relaciones entre el "carácter nacional" y las instituciones y estructuras sociopolíticas de los Estados Unidos y de la Unión Soviética. Además, siguió interesándose, cada vez más, por los fenómenos de cambio social y personal considerados desde una perspectiva diacrónica, lo que la apartó radicalmente del funcionalismo y de los estudios sincrónicos que antropólogos como Bronislaw Malinowski habían puesto de moda.
Entre sus libros de aquella época destacan Male and female. The study of the Sexes in a changing world (Varón y mujer. El estudio de los sexos en un mundo en cambio), de 1949; Cultural patterns and technical change (Modelos culturales y cambio técnico), de 1953; Anthropology, a human science. Selected papers, 1939-1960 (La antropología, una ciencia humana: Artículos selectos, 1939-1960), de 1964; y Themes in French Culture. A preface to the study of a French community (Temas sobre la cultura francesa. Introducción al estudio de una comunidad francesa), de 1954.
Durante toda su vida, Margaret Mead fue una activista muy comprometida con el feminismo y los derechos humanos y se convirtió en una personalidad sumamente popular en los Estados Unidos. Sin embargo, y pese al enorme impacto y popularidad que, en un primer momento, causaron sus primeras obras, numerosos antropólogos de generaciones más jóvenes se atrevieron a poner en duda y a lanzar severas críticas contra sus métodos de observación y contra sus interpretaciones de la cultura de los pueblos entre los que convivió, que consideraron gravemente contaminados y condicionados por los propios prejuicios y experiencias de la autora.
(Cadiz, EE UU, 1901-Hollywood, id., 1960) Actor cinematográfico estadounidense. Tras ejercer los más variopintos oficios, probó suerte como actor de teatro. A partir de 1924 empezó a actuar en películas mudas, y, tras su exitoso paso al cine sonoro, fue contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer, productora en la que permaneció hasta 1954. Durante esos años fue uno de los actores más populares de Hollywood, en especial debido a su papel en Sucedió una noche (1934), que le valió un Oscar, y a su interpretación en Lo que el viento se llevó (1939), en la cual encarnó al inolvidable Rhett Butler. Consagrado como héroe romántico por excelencia, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial se alistó en el ejército y combatió en Europa. A su regreso a Hollywood, su estrella empezó a declinar, aunque participó en varias películas de éxito, tales como Hagan juego (1949), Mogambo (1953), Los implacables (1955) y La esclava libre (1956). Su carrera terminó con una sublime interpretación en Vidas rebeldes (1961), junto a Marilyn Monroe y Montgomery Clift.
(París, 1871-id., 1922) Escritor francés. Hijo de Adrien Proust, un prestigioso médico de familia tradicional y católica, y de Jeanne Weil, alsaciana de origen judío, dio muestras tempranas de inteligencia y sensibilidad. A los nueve años sufrió el primer ataque de asma, afección que ya no le abandonaría, por lo que creció entre los continuos cuidados y atenciones de su madre. En el liceo Condorcet, donde cursó la enseñanza secundaria, afianzó su vocación por las letras y obtuvo brillantes calificaciones. Tras cumplir el servicio militar en 1889 en Orleans, asistió a clases en la Universidad de La Sorbona y en la École Livre de Sciences Politiques.
Durante los años de su primera juventud llevó una vida mundana y aparentemente despreocupada, que ocultaba las terribles dudas que albergaba sobre su vocación literaria. Tras descartar la posibilidad de emprender la carrera diplomática, trabajó un tiempo en la Biblioteca Mazarino de París, decidiéndose finalmente por dedicarse a la literatura. Frecuentó los salones de la princesa Mathilde, de Madame Strauss y Madame de Caillavet, donde conoció a Charles Maurras, Anatole France y Léon Daudet, entre otros personajes célebres de la época.
Sensible al éxito social y a los placeres de la vida mundana, el joven Proust tenía, sin embargo, una idea muy diferente de la vida de un artista, cuyo trabajo sólo podía ser fruto de «la oscuridad y del silencio». En 1896 publicó Los placeres y los días, colección de relatos y ensayos que prologó Anatole France. Entre 1896 y 1904 trabajó en la obra autobiográfica Jean Santeuil, en la que se proponía relatar su itinerario espiritual, y en las traducciones al francés de La biblia de Amiens y Sésamo y los lirios, de John Ruskin.
Después de la muerte de su madre (1905), el escritor se sintió solo, enfermo y deprimido, estado de ánimo propicio para la tarea que en esos años decidió emprender, la redacción de su ciclo novelesco En busca del tiempo perdido, que concibió como la historia de su vocación, tanto tiempo postergada y que ahora se le imponía con la fuerza de una obligación personal. Anteriormente, había escrito para Le Fígaro diversas parodias de escritores famosos (Saint-Simon, Balzac, Flaubert), y comenzó a redactar Contre Sainte-Beuve, obra híbrida entre novela y ensayo con varios pasajes que luego pasarían a En busca del tiempo perdido.
Consumado su aislamiento social, se dedicó en cuerpo y alma a ese proyecto; el primer fruto de ese trabajo sería Por el camino de Swann (1913), cuya publicación tuvo que costearse él mismo ante el desinterés de los editores. El segundo tomo, A la sombra de las muchachas en flor (1918), en cambio, le valió el Premio Goncourt. Los últimos volúmenes de la obra fueron publicados después de su muerte por su hermano Robert.
La novela, que el mismo Proust comparó con la compleja estructura de una catedral gótica, es la reconstrucción de una vida, a través de lo que llamó «memoria involuntaria», única capaz de devolvernos el pasado a la vez en su presencia física, sensible, y con la integridad y la plenitud de sentido del recuerdo, proceso simbolizado por la famosa anécdota de la magdalena, cuyo sabor hace renacer ante el protagonista una época pasada de su vida.
El tiempo al que alude Proust es el tiempo vivido, con todas las digresiones y saltos del recuerdo, por lo que la novela alcanza una estructura laberíntica. El más mínimo detalle merece el mismo trato que un acontecimiento clave en la vida del protagonista, Marcel, réplica literaria del autor; aunque se han realizado estudios para contrastar los acontecimientos de la novela con la vida real de Proust, lo cierto es que nunca podrían llegar a confundirse, porque, como afirma el propio autor, la literatura comienza donde termina la opacidad de la existencia.
El estilo de Proust se adapta perfectamente a la intención de la obra: también la prosa es morosa, prolija en detalles y de períodos larguísimos, laberínticos, como si no quisiera perder nada del instante. La obra de Proust, junto a la de autores como Joyce o Faulkner, constituye un hito fundamental en la literatura contemporánea.
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