FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES . ( 1746 - 1828 ) . http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya
GOYA . PINTOR DE LUCES Y SOMBRAS
Quizá la figura de Goya
sea tan atrayente por lo que supone de ruptura, tanto con la pintura
como con la sociedad que le rodea, convirtiéndose en el eterno
insatisfecho, casi en un maldito al final de su vida. Francisco
de Goya y Lucientes nace en un pequeño pueblo de la provincia de
Zaragoza llamado Fuendetodos, el 30 de marzo de 1746. Sus padres
formaban parte de la clase media baja de la época. La familia tenía
casa y tierras en Fuendetodos, pero pronto se trasladaron a Zaragoza.
En la capital aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; con doce
años aparece documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco, estilo en el que realizará sus primeros trabajos.
Zaragoza era pequeña y Goya deseaba aprender en la Corte; este deseo
motiva el traslado en 1763 a Madrid. En la capital de España se
instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con el dictador artístico del momento y promotor del Neoclasicismo, Antón Rafael Mengs, eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces, los brillos y el abocetado de la pintura.
Deseoso de continuar su aprendizaje artístico, decidió ir a Italia por
su cuenta. En 1771 está en Parma, presentándose a un concurso en el que
obtendrá el segundo premio con el cuadro Aníbal contemplando los Alpes. La estancia italiana va a ser corta pero muy productiva.
A mediados de 1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus
primeros encargos dentro de una temática religiosa y un estilo
totalmente académico. El 25 de julio de 1773 Goya contrae matrimonio en
Madrid con María Josefa Bayeu, hermana de Francisco y Ramón Bayeu, por lo que los lazos se estrechan con su "maestro".
Los primeros encargos que recibe en la Corte son gracias a esta
relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara,
para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que
después se transformarán en tapices. La relación con la Real Fábrica
durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados, en los
que nos presenta un sensacional retrato de la sociedad española de la
Ilustración, con sus majos, majas, manolos y nobles, interesándose el
maestro por los efectos de la luz y el color, aunque todavía los
rostros de sus personajes no presentan una fisonomía particular. Por
supuesto, durante este tiempo va a efectuar otros encargos importantes;
en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando, para la que hará un Cristo crucificado, actualmente en el Museo del Prado. Y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza,
aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustará al Cabildo
catedralicio y provocará el enfrentamiento con su cuñado Francisco
Bayeu. En Madrid se iniciará la faceta retratística de Goya.
Durante el verano de 1783 retrata a toda la familia del hermano menor
de Carlos III, el infante D. Luis, en Arenas de San Pedro (Avila),
sirviéndole para abrirse camino en la Corte. Aprovecha también su
contacto con grandes casas nobiliarias, como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a retratar o a realizar escenas para decorar sus palacetes.
Carlos IV sucede a su padre en diciembre de 1788; la relación entre
Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo nombrado Pintor de
Cámara en abril de 1789. Este nombramiento supone el triunfo del
artista y la mayor parte de la Corte madrileña pasa por su estudio para
hacerse retratos, que cobra a precios elevados. Durante 1792 el
pintor cae enfermo; desconocemos cuál es su enfermedad pero sí que como
secuela dejará a Goya sordo para el resto de sus días. Ocurrió en
Sevilla y Cádiz y en Andalucía se recuperará durante seis meses; esta
dolencia hará mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado.
El estilo suave y adulador que hasta ahora caracterizaba la pintura de
Goya dará paso a una nueva manera de trabajar. Al fallecer su
cuñado Francisco Bayeu en 1795 ocupa Goya la vacante de Director de
Pintura en la Academia de San Fernando, lo que supone un importante
reconocimiento. Este mismo año se inicia la relación con los Duques de
Alba, especialmente con Doña Cayetana,
cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella enviudó,
se retiró a Sanlúcar de Barrameda y contó con la compañía de Goya,
realizando varios cuadernos de dibujos en los que se ve a la Duquesa en
escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que Doña
Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya: la Maja Desnuda. En estas fechas de la década de 1790 Goya también intervendrá en la elaboración de los Caprichos,
protagonizando doña Cayetana algunos de ellos. En estos grabados Goya
critica la sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada,
manifestando su ideología ilustrada. En 1798 el artista realiza la llamada Capilla Sixtina de Madrid: los frescos de San Antonio de la Florida,
en los que representa al pueblo madrileño, ubicado tras una barandilla,
asistiendo a un milagro, utilizando un estilo en el que anticipa el
impresionismo por la forma de trabajar y el expresionismo por los
gestos de sus personajes. Goya está en la cresta de la ola y su
fama como retratista se afianza, convirtiéndose en el verdadero número
uno. Toda la nobleza y buena parte de la burguesía adinerada desea
posar para el maestro, consiguiendo amasar una pequeña fortuna con la
que se permite tener algunos lujos. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar La Familia de Carlos IV, en la que el genio de Goya ha sabido captar a la familia real tal y como era, sin adulaciones ni embellecimientos. La Condesa de Chinchón
será otro de los fantásticos retratos del año 1800, mostrando a una
delicada joven por la que Goya sentía una atracción especial. Los
primeros años del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila,
trabajando en los retratos de las más nobles familias españolas, aunque
observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos. El
estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un
grave conflicto interior para el pintor, ya que su ideología liberal le
acerca a los afrancesados y a José I, mientras que su patriotismo le
atrae hacia los que están luchando contra los franceses. Este
debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más
negra. Su estilo se vuelve más suelto y empastado, como muestran El Coloso o los bodegones
pintados en este tiempo. Una de las obras clave de este momento es la
serie de grabados titulada Los Desastres de la Guerra, serie que puede
considerarse atemporal, ya que en ella se muestran las atrocidades que
implica un conflicto bélico y el sufrimiento del pueblo que lo padece,
lanzando Goya un grito contra toda forma de guerra o tortura. Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el Dos y el Tres de Mayo de 1808,
en los que narra de manera directa el origen del reciente
enfrentamiento con la Francia napoleónica, convirtiendo al espectador
en un protagonista más de tan atroces episodios. La relación
entre Fernando VII y el artista no es muy fluida; no se caen bien
mutuamente. La Corte madrileña gusta de retratos detallistas y
minuciosos que Goya no proporciona, al utilizar una pincelada suelta y
empastada. Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el
valenciano Vicente López.
Goya inicia un periodo de aislamiento y amargura, con sucesivas
enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo. En
esta finca de las afueras de Madrid realizará su obra suprema: las
famosas Pinturas Negras,
obras en las que Goya se permite recoger sus miedos, sus fantasmas, su
locura. En la Quinta le acompaña su ama de llaves, Dª. Leocadia
Zorrilla Weis, con quien tendrá una hija, Rosario. Esta temática casi
surrealista tendrá su continuidad en una de sus series de grabados: los
Disparates, conjunto de estampas pobladas por variopintos personajes en
curiosas actitudes. Goya está harto del absolutismo que impone
Fernando VII en España, así que en 1824 se traslada a Francia, en
teoría a tomar las aguas al balneario de Plombières, pero en la
práctica a Burdeos, donde se concentraban todos sus amigos liberales
exiliados. Aunque viajó a Madrid en varias ocasiones, sus últimos años
los pasó en Burdeos, donde pintará sus obras finales, en las que anticipa el Impresionismo. También por estas fechas realizó su última serie de grabados, los Toros de Burdeos,
cuatro láminas que enlazan con una serie anterior también de asuntos
taurinos, la Tauromaquia, poniendo de manifiesto la devoción del pintor
por la fiesta nacional. Goya fallece en Burdeos en la noche del 15
al 16 de abril de 1828, a la edad de 82 años. Sus restos mortales
descansan desde 1919 bajo sus frescos de la madrileña ermita de San
Antonio de la Florida, a pesar de que le falte la cabeza, ya que parece
que el propio artista la cedió a un médico para su estudio. Con su
muerte se pierde un artista de raza, que trasmitió de manera
insuperable la idiosincrasia de la sociedad española de un tiempo tan
atractivo como desconocido: la Ilustración. Por desgracia, su estilo
apenas fue continuado, pero sí que será admirado por los jóvenes
artistas franceses que con el Impresionismo romperán las reglas del
juego de la pintura tradicional.
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO .
En
1814, una vez finalizada la Guerra de la Independencia, Goya pinta este
lienzo por encargo de la Regencia. El pintor nos presenta la
culminación del episodio ocurrido el día anterior, cuando los
madrileños se sublevan contra las tropas francesas que ocupaban la
capital; ahora vemos cuales son las consecuencias de aquella feroz
resistencia. El modo de componer la escena determina las
características de los dos grupos protagonistas: por un lado los
ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los
verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una
galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge
en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el
que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus
brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje, en
concreto, es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira
directamente a los soldados y su camisa blanca atrae el foco de luz de
la lámpara que se sitúa a su lado, como una llamada de atención a la
muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados
anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados aguardan
su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior,
lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas.
Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus
rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos,
ejecutando una orden, como una auténtica máquina de matar. Todos
los personajes se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero
que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según
las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada
anterior. La pincelada empleada por el maestro es absolutamente
suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una
atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. Los
rostros gozan de tremenda expresividad, anticipándose Goya al
Expresionismo que caracteriza una etapa pictórica del siglo XX.
EXPOSICIÓN SOBRE LA INFLUENCIA DE LA PINTURA DE GOYA EN EL MUNDO MODERNO .
LA MAJA VESTIDA - LA MAJA DESNUDA
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828) Lienzo (95x188 cm.) Escuela Española Siglo XIX Sala 89 - Museo del Prado - Madrid
NOTA: Actualmente en la exposición "La sala reservada y el desnudo en el Museo del Prado".
El
nombre de "majas" con que se conoce a estas dos pinturas es una
denominación reciente, aun cuando ciertamente el término era del siglo
XVIII; con él se denominaba a las mujeres de esa clase social baja
madrileña que se caracterizaba por una cierta libertad de costumbres y
un típico desparpajo popular en el trato. Pero estas
pinturas figuraban con el nombre de "Gitanas" en el inventario de los
bienes del ministro de Carlos IV, Manuel Godoy, que fue su primer
propietario. Se supone que formaban un juego pícaro frecuente en la
época, en el que la Vestida cubría a la Desnuda. Sorprende cómo el
atuendo que porta la Maja Vestida se ciñe de tal modo
a sus formas que se ha llegado a decir que parece más desnuda que su compañera. Ciertamente, la técnica empleada por
Goya también acentúa este aspecto: las pinceladas con que pintó la
Vestida, sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida
perfección académica de la Desnuda. En los dos casos poco tiene que ver
la cabeza (con ese rostro burlón y poco hermoso) con la belleza de los
cuerpos representados.
Las
pinturas fueron de Godoy. Las compró en la subasta que se hizo después
de la muerte de la Duquesa de Alba. Posteriormente fueron incautadas y
pasaron a ser de propiedad real. La Santa Inquisición las consideró
lascivas. Para eludir la persecución, los desnudos solían esconderse en
las estancias de sus propietarios, que los enseñaban a sus invitados en
fiestas y celebraciones.
Los
cuadros fueron pintados hacia 1797-1800. Han pertenecido a la Duquesa
de Alba, a Manuel Godoy, al Rey Carlos IV y, por último, al Patrimonio
Español.
La identidad de la mujer
pintada es un misterio. Se ha especulado con la posibilidad de que
fuera la entonces Duquesa de Alba debido a los amores de Goya con ella.
Otros identifican a la retratada con Pepita Tudó amante de Godoy. En
realidad no sabemos quién fue la joven que Goya pintó. Parece que Goya,
de alguna forma, ocultó a la mujer bajo una máscara. El rostro es poco
agraciado, de mirada gélida y cejas pobladas; sus labios esbozan una
leve sonrisa burlona de cierta picardía. La cabeza está mal colocada en
el cuerpo, como impuesta o añadida.
Goya ha sabido captar con gran precisión y sagacidad la personalidad y
rasgos psicológicos de sus modelos femeninos. El Prado ha reunido a
reinas, aristócratas, majas y brujas del universo goyesco. Sea como
fuere, a la maja desnuda se la considera una obra maestra del genial
pintor aragonés, y hoy sigue siendo uno de los principales atractivos
del Museo del Prado. Esta obra es uno de los escasos desnudos que se
conservan en nuestra pintura. Seguramente, desde el punto de vista
académico y de la técnica, la maja vestida sea superior. Pero el
encanto del recogido y misterioso erotismo de la maja desnuda es
insuperable.
Goya viste y desnuda el cuerpo de la mujer y también sus sentimientos y su alma.
José Ignacio Martínez Martín
FOTOMUSICA.NET
LA MAJA DSNUDA . Francisco de Goya . Museo del Prado (Madrid ) . 1797-1800
LA MAJA VESTIDA . Francisco de Goya . Museo del Prado (Madrid ) . 1797-1800
El mejor cuadro para mí de Goya me recuerda que estamos en el 2008, segundo centenario de la invasión napoleónica de España así que solicito a Monsieur Sarkozy que se nos devuelva alguno de los cuadros del botín en recuerdo de tan gloriosa efemérides, como puede ser "La cocina de los ángeles" de Murillo que se encuentra en el Louvre.
LA COCINA DE LOS ÁNGELES . BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO . MUSEO DEL LOUVRE ( PARÍS ) .
1-http://www.deyave.com/Arte/Pintura/historia-de-la-pintura-espanola/8-sigloXVIII-Murillo.html LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII . MURILLO
2-http://lasclasesdehistoriadelarte.blogspot.com/2010_04_01_archive.html GOYA UN ARTISTA FUERA DE SU TIEMPO
En algunas ocasiones os he hablado de un cuadro inédito de Goya que no se encontraba en ningún museo y si en una caja blindadad de seguridad en un banco, pues bien :
Ha salido a subasta en Bilbao en la casa de subastas Marisa Arnaiz, con un precio de salida de 900.000 euros y la subasta ha sido declarada desierta.
Procede de una colección particular del Pais Vasco.
El cuadro ha sido datado entre los años 1773 y 1778, tras el regreso de Francisco de Goya y "posiblemente" coincidiendo con su nueva estancia en Zaragoza, época en la que recibió el encargo de pintar la bóveda del coreto de la básilica del Pilar.
UNA INMACULADA DE FRANCISCO DE GOYA EN EL MUSEO DEL PRADO
Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada y Complutense de Madrid.
· GOYA Y LUCIENTES, Francisco · Óleo sobre lienzo. · 80’2 x 41 cm. · Madrid: Museo del Prado. (Inv. 3260).
En un bello y luminoso paisaje celeste, en el que los rompimientos de dorados matices realzan la divinidad de su figura, aparece la imagen serena de María Inmaculada. Vistiendo túnica blanca –en señal de pureza- y manto azul –como Reina que es de Los Cielos-, mantiene su suave mirada como perdida en la interioridad de su gesto orante, con las manos juntas en graciosa pose. Bajo Ella, la luna que signara el Apocalipsis y la serpiente del Pecado, con la manzana de la caída en la boca, pisadas ambas por los pies de la Señora. Pies que están rodeados por hermosos ángeles niños desnudos, uno de los cuales sostiene un ramo de níveas azucenas, emblema de su virginidad sin mancha. Dos querubines abren las espesas nubes que rodean a María para asomar sus cabecitas a la contemplación de la Madre de Dios. Sobre Ella, Dios Padre abre sus brazos en señal de acogida en su seno y dimana Luz Poderosa que baña a la joven Virgen. Dios Padre irradia su Espíritu, admitido graciosamente en el seno de María, embarazada de Jesús el Cristo. Lo que se despliega ante nuestros ojos en este cuadro supera la iconografía tradicional inmaculista, centrando el Misterio en la imagen de María, simplificada de alegorías y efectismos, y dejando patente el verdadero tema aquí representado. Utilizando –como fue así- a María como medio necesario para la Encarnación de Cristo, el cuadro nos muestra una sutilísima imagen de la Trinidad.
Adquirida por el Ministerio de Fomento para el Museo del Prado en 1891 (según Real Orden fechada el 10 de noviembre de ese año), ingresará en la institución el 14 de enero de 1892. Procedía de la colección de doña Eulalia García de Rivero y costó por aquel entonces la nada despreciable suma de 3.000 pesetas. Desde 1899 estuvo en los almacenes del Museo hasta que Xavier Salas ratificó su atribución y la rescató del olvido en el año de 1977, en que volvió a exponerse la pieza. No aparece citada en el catálogo del Museo hasta 1985.
Al dorso del marco se encuentra una inscripción que reza: “Original de Goya, procede de la galería del Excmo. S. D. Gaspar Jovellanos / Me lo regaló don Acisclo Fernández Vallín , preceptor que fue de mi hijo Felipe”. Efectivamente, en la correspondencia de Jovellanos se indica que éste poseía los bocetos de las obras que encargara, como Presidente del Consejo de las Órdenes que era en aquel momento, a Goya para el Colegio de la Orden de Calatrava. Pero la nota trasera del cuadro, al contrario de lo que pudiera parecer, más que atestiguar la realidad de la obra autógrafa, intranquiliza a los historiadores, hasta el punto de que esta obra, desde que llegara al Prado en el XIX hasta nuestros días, es una de las más controvertidas del maestro de Fuendetodos.
Margarita Moreno de las Heras y Juan J. Luna, en las fichas de catálogo que realizan para la exposición sobre Goya del año 1996 en Madrid , después de darnos toda la información, prácticamente, de la que disponemos acerca del cuadro -información que varía en poco a la que den otros autores ya que las aportaciones acerca del tema han sido escasas-, consideran tres puntualizaciones que señalan para cuestionar la rotunda atribución que realizara Salas del lienzo en 1977, basada, como hemos visto, en la nota trasera del marco y las cartas de Jovellanos . Estas son: se duda de la válida atribución del cuadro que se encuentra en el marco del mismo, ya que está escrita por la persona interesada en vender el cuadro (doña Eulalia García de Rivero); al desconocerse la obra definitiva –desaparecida con la invasión napoleónica y de la que no se conserva descripción alguna- no se puede asegurar que esta sea boceto para la otra; y, por último, el estilo difiere del de otros bocetos del artista, incluso los de tema similar (La Anunciación), en los que demuestra mayor nervio en su ejecución global y ningún gusto por recrearse en los detalles, al contrario de éste, en el que los angelitos están demasiado acabados en la mínima expresión.
En el mismo año en que Salas presentaba su artículo ratificando la atribución de la obra, el catálogo de la primera –así se indica en la publicación- exposición en que figura la pequeña tela desvela nuevos datos acerca de la pieza. Se dice fue adquirida para el Prado previo informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De igual modo, indica que en origen fue entregado a Jovellanos en 1784 y que se sabe este y otros datos, como la existencia del mismo en manos del pensador ilustrado, gracias a dos cartas.
Pero numerosos artículos y libros posteriores a 1977 ignoran deliberadamente el pequeño lienzo, ya sea por estar abiertamente en desacuerdo con su autoría, ya por evitarse complicaciones. Esta actitud es, sin duda, poco científica y escandalosamente cobarde .
Más común será encontrarnos con textos en los que honradamente se nos recuerde que la autoría de la obra no está admitida de forma unánime por los expertos. Uno de estos textos, el que hallamos dentro de Goya: su tiempo, su vida, su obra , nos presta una interesante información que contribuye no obstante a intranquilizar, más que a otra cosa, en la apreciación del cuadro. Señala que la referencia a Acisclo Fernández Vallín, que aparece en la nota tras el lienzo, debería hacernos tomar el asunto con auténtica precaución. Este caballero se sabe era un gran aficionado a la pintura, vinculado al Instituto Jovellanos, y consta que realizó en su día una copia del retrato goyesco del propio Jovellanos en 1848.
Entonces, el problema está servido. ¿Intentó la noble señora García de Rivero engañar al Museo del Prado, conociendo que Jovellanos poseyó un tal boceto, vendiéndole una recreación goyesca –algo muy común en aquel momento las falsificaciones de obras de Goya- probable obra de Fernández Vallín, conocedor del artista y ejecutor del objeto falso? ¿Sería acaso la señora la engañada por Fernández Vallín al recibir este regalo como auténtico? Desde luego, la venta le resultó lucrativa. Pero, sin mal pensar, ¿por qué no considerar como posible que un aficionado a Goya, miembro de la institución fundada con los fondos personales de Jovellanos, pudiera poseer, por el devenir del tiempo, el boceto original de Goya para su Inmaculada que tenía Jovellanos entre sus posesiones? Y que este boceto terminase en manos de su última dueña privada que, conocedora del valor, decidiera deshacerse del mismo y cobrarlo a buen precio. Sería pretencioso creer que el engaño estuviera tan bien curtido que pasara los fuertes controles de la Academia de San Fernando. Y, además, la habilidosa ejecución del boceto es tan alta que es dudable –sería interesante conocer la calidad de la copia del retrato de Jovellanos que realizara en 1848- que un mero aficionado a la pintura como fue Fernández Vallín pudiera haberla tenido.
Si se fundamenta la atribución de un cuadro en la probable mala fe de los que lo presentan a luz pública, resulta flojo el estudio que se hiciera de él. Vagancia intelectual. Es en su valor intrínseco donde radica la certeza o no de su autoría, y tantos datos indican que sí como que no es obra de Goya. Las razones de uno y otro lado son tan débiles o poderosas como se quiera, ya que en ambos casos no contamos más que con suposiciones.
Es lógico que una obra de este tipo, como es un boceto, no preste garantías suficientes (carece de firma, por ejemplo) más que la tradición que sobre él se haya tejido.
Por otra parte, fundamentar la atribución a la par que en la duda personal sobre la buena fe de los antiguos propietarios de la obra, en el exceso de detallismo en el boceto, algo impropio de Goya es un reduccionismo carente de seriedad. Cada boceto, precisamente por su libre ejecución, exige al autor un desarrollo distinto al de cualquier otro boceto que realice a lo largo de su vida. La obra definitiva será la que depure y unifique los rasgos comunes del autor, pero el boceto preliminar ha sido realizado en sus circunstancias y, por tanto, se debe a ellas y a nada más. Habrá bocetos que se realicen con mayor prisa que otros, bocetos que sean esquemas personales comprensibles perfectamente para el artista y que no han sido realizados más que para eso, por lo que no se han cuidado al no ir destinados a que los vean y comprendan terceras personas. Habrá bocetos para amigos, por lo que el esmero puesto en ellos no tiene porqué ser excesivo, tan solo basta con acompañarlos de una explicación del artista. Habrá bocetos, no obstante, que por el tipo de encargo de peso y seriedad que sea, han de ser vistos, entendidos y aprobados para la aceptación del contrato por distintas y diversas personas en sus caracteres y pareceres, por lo que han de ser claros y diáfanos, sin dejar pie a la confusión, si lo que se quiere es ganar el encargo. Todo parece indicar que este último fue el caso de la obra pictórica de Goya para la Orden de Calatrava. La seriedad e importancia del encargo tal vez requiriese de un mayor esmero en la realización del proyecto a exponer para su aprobación. De ahí su mayor detalle.
Además, si bien es cierto que en bocetos conocidos del artista, como el de El Prendimiento, la libertad de ejecución es sorprendente, también se sabe de otros, igualmente bocetos, en los que Goya, por la razón que sea, se fija de manera más limpia en algún detalle. Este es el caso del boceto, del que no se duda en su autoría, de San Francisco de Borja atendiendo a un moribundo, en el que el rostro del santo y las figuras fantasmagóricas que atormentan al encamado derrochan un cierto recreo en lo pequeño.
A esto habría que añadir que dentro de la ejecución formal de la pintura hay elementos propiamente goyescos. De entre ellos, el más destacado tal vez sea la línea neta, de perfil valiente, de la caída de la túnica de María. La línea tiene peso, y no se desvirtúa en pliegues anecdóticos que interrumpan su diáfano trayecto. Esta manera de solucionar la caída de la tela, comenzando en una cintura alta y realizando una graciosa parábola a mitad del trazo, aparece en numerosas obras del artista en las que surgen personajes vestidos a la antigua. Se nota de manera tal vez más clara en su boceto antes nombrado para El Prendimiento o en las Santas Justa y Rufina. Estos dos ejemplos, para mejor entendimiento, sin salir del propio Museo.
Además, y lo más probatorio de su autenticidad, es que no se conoce ninguna otra Inmaculada realizada por Goya. Por esto mismo, no sabemos cómo hubiera interpretado el tema. Por lo que un posible falsificador no ha podido inspirarse en un cuadro similar para poder imitar mejor la manera de Goya en este tema. Así pues, para crear la estafa hubiera recurrido a todos los tics y tópicos posibles del artista, para justificar así la autenticidad de la obra –como hicieron el resto de los falsificadores-, y no se habría atrevido jamás a realizar una obra tan arriesgada y carente de dichos tics. Y esta obra, al margen de su buena factura, es tan sorprendente en el tratamiento de la iconografía, es tan libre en la concepción del tema, es tan poco afecta a los cuadros que por entonces se realizaran sobre el mismo tema y, en fin, es tan original y tan poco parecida a cualquier otra cosa que el propio Goya hiciera hasta el momento… que solo puede ser de Goya.
Solo puede ser de un artista que no se ató a las férreas normas de su momento. Solo puede ser de un artista que innovó exquisitamente en todos los géneros que trató, sin despreciar la tradición pero sin rendirse a ella. Solo puede ser de un artista que esencializó la pintura, sin dar carta blanca al gusto por lo superfluo. Solo puede ser de un artista que supo interpretar la iconografía religiosa con buenas dosis de sencillez y elegancia. Solo puede ser de un artista que no claudicó ni tan siquiera a su propio estilo, y que nunca se volvió acomodaticio, tratando de dotar a cada una de sus obras de una originalidad desencorsetada. Solo puede ser de un artista como éste. Y en aquel momento, en el momento en el que vivió Jovellanos como en el que pintaba Fernández Vallín (¡y les separa todo un siglo!) en España solo hubo un artista capaz de todo este derroche de personalidad:
Francisco de Goya y Lucientes.
BIBLIOGRAFÍA:
· VVAA. Goya. Catálogo de la exposición celebrada en el Palacio de Pedralbes de Barcelona, de abril a junio de 1977. Barcelona. NOMBRA: 1. VIÑAZA. Goya, su tiempo, su vida y sus obras. Madrid, 1887. 2. GUIDIOL. Goya. Barcelona, 1970. 3. JOVELLANOS. Cartas. BAE, T. 50 y BAE Jovellanos II. 4. SALAS. La Inmaculada del Colegio de Calatrava, en Salamanca. AEA, 1977, en prensa. · GUDIOL, José. Goya: biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. Barcelona: Ediciones Polígrafa SA, 1985. Dos tomos. NOMBRA: 1. SALAS, 1977. 2. Catálogo de la exp. De Barcelona, 1977. 3. MARQUÉS DE SALTILLO. “Las pinturas de Goya en el Colegio de Calatrava de Salamanca”. En: Seminario de Arte Aragonés, VI, 1954. · PITA ANDRADE, José Manuel. Goya: obra, vida, sueños… Madrid: Sílex, 1989. · MORENO DE LAS HERAS, Margarita. Goya: 250 aniversario. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo del Prado de Madrid, de 30 de marzo a 2 de junio de 1996. Madrid: 1996. NOMBRA: 1. SALAS, 1977. 2. CAMÓN, 1980- 1982, I. 3. MARCOS VALLAURE, 1978. 4. MORALES, 1990. nº 71. 5. TOMLINSON, 1989 (1993). 6. MORALES, 1994. nº 134. · MENA MARQUÉS, Manuela B. Guía de Sala Goya. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Alianza Editorial, 1998. · VVAA. Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madrid: Libsa, 2003.
La obra, valorada en 3 millones de euros, se había atribuido a Salvador Maella
Paulino Giménez ha dirigido la restauración.
Foto:JESUS DOMINGUEZ / EFE
Imagen de la Inmaculada, de Goya, hallada en Málaga
Foto:JESUS DOMINGUEZ / EFE
Un desconocido cuadro religioso de Francisco de Goya, Inmaculada , ha sido descubierto en Málaga tras someterlo a diversos estudios, ya que la obra era atribuida hasta el momento al pintor Mariano Salvador Maella, coetaneo del genio de Fuendetodos, según informó el restaurador Paulino Giménez.
El diario La Opinión de Málaga dio ayer cuenta del hallazgo de la pieza, valorada en tres millones de euros, que pudo pintarse en torno al año 1781 cuando Goya decoró una cúpula de la Basílica del Pilar, según los resultados de los análisis químicos practicados a la pintura, para así determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y los repintes.
Para poder identificar al autor, se efectuaron estudios radiográficos, de pigmentos y pruebas de tejidos. "Hemos encontrado varias similitudes de este cuadro con otro de Goya de la misma época y hemos localizado una figura de las llamadas caras ocultas, un gato, que es una nube sobre la que se posa la Virgen", explicó el restaurador malagueño.
LABORIOSOS ESTUDIOS
El rotativo tuvo acceso al estudio químico de pigmento, aglutinantes y soporte realizado por el doctor en Ciencias Químicas Enrique Parra Crego, perteneciente al Laboratorio de Análisis para la Restauración y la Conservación de Obras de Arte de Madrid, que concluye que la preparación, materiales y soportes "son coherentes con la atribución a Francisco de Goya".
En este sentido, precisó que éstos coinciden con la preparación pictórica de dos piezas emblemáticas del insigne maestro aragonés, Madrid 2 de mayo de 1808 , conocida popularmente como La carga de los mamelucos , y Los fusilamientos del 3 de mayo .
El proceso de recuperación ha situado la fecha de elaboración de la pieza, probablemente, en torno a 1781, cuando Goya tenía 35 años, y ha establecido comparaciones con otras obras.
En esa época, el célebre aragonés iba a efectuar encargos importantes; en 1780 ingresó en la Academia de San Fernando para la que hará un Cristo crucificado, actualmente en el Museo del Prado; y el mismo año decoró una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza.
Numerosos detalles de esta Inmaculada se relacionan con la obra Asunta , que Goya pintó en 1781, sobre todo, la cara de uno de los ángeles y la sombra creada con la luz cenital proyectada sobre el brazo de la Virgen, que corresponden a esta nueva obra.
La historia de esta recuperación comenzó a principios de año, cuando las puertas del taller de restauración, pintura y dorado de Paulino Giménez se abrieron para recibir una pieza religiosa datada entre las postrimerías del barroco español y los albores del neoclasicismo.
El estado de conservación de este óleo sobre lienzo, de 170 x 113 centímetros, era lamentable, tanto por los efectos devastadores del paso del tiempo como por los numerosos repintes, que habían desvirtuado el modelo original del tema religioso que recoge.
Su propietario, un coleccionista particular cuya identidad no fue precisada, encargó la venta del lienzo, atribuido al pintor barroco Salvador Maella, con quien el aragonés compartió oficio, ya que ambos fueron pintores de cámara del reinado de Carlos IV.
La compra se hizo realidad y se procedió a una minuciosa recuperación del cuadro, que resucitó un Goya del que se desconocía hasta ahora su existencia.
Mientras el anterior propietario había estado durmiendo veinte años con un Goya sin saberlo, caía llovido del cielo para el nuevo dueño, que desde el viernes tiene el cuadro y que opta por el anonimato.
El anterior propietario conoció hoy con evidente disgusto este descubrimiento al ver el periódico meses después de haber vendido el cuadro.
Exposición " Goya en tiempos de Guerra " . Museo del Prado de Madrid .
AUTORRETRATO DE GOYA ( Grabado ) .
Coincidiendo con el 200 aniversario de mayo de 1808 y el inicio de la guerra de la Independencia, el Museo del Prado presenta una magna exposición sobre Goya que, centrada en torno a los dos grandes lienzos del 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid, estudia y presenta la figura del artista en un contexto más amplio
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