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De: Ruben1919  (Mensaje original) Enviado: 10/11/2012 22:00

ENTREVISTA CON FERNANDO ALONSO
Creando historia

Johanna Puyol La Habana

En el ballet cubano ha encontrado expresión esa musicalidad especial, ese sentido del ritmo y cadencia del cuerpo que lleva implícita nuestra nacionalidad. También en él se han manifestado, desde su mismo origen, otros rasgos de cubanía que lo sitúan dentro de la más digna tradición de rebeldía e independencia que ha caracterizado a nuestra historia.

Nunca fue más evidente que en la función que el 15 de septiembre de 1956 realizó el Ballet de Cuba en el Stadium de la Universidad de La Habana. Bajo férrea vigilancia policial, pero apoyado por el amor y el respeto de un numeroso público, tuvo lugar el Homenaje de Desagravio, organizado por la FEU para defender al ballet cubano de los manejos politiqueros del gobierno batistiano. Meses antes Alicia Alonso había respondido, en nombre de los integrantes de la compañía, con una carta de negativa a los intentos de adosar el Ballet de Cuba a una campaña propagandística organizada por el régimen. La respuesta a esta legítima resistencia fue suspender la magra subvención que le concedía el gobierno a la más prestigiosa compañía cubana de ballet. La función en la Universidad de La Habana fue el inicio de una gira de desagravio por todo el país en la que el pueblo le rindió homenaje a este eslabón imprescindible de nuestra cultura.

Fernando Alonso, una figura esencial en la historia del ballet en Cuba, fundador y director por 40 años del Ballet Nacional, a sus 91 años guarda vivos recuerdos de la época. Para La Jiribilla relata, desde el origen mismo, los sucesos que hicieron posible aquella jornada especial —de la que fue uno de sus protagonistas—, sus consecuencias y el nuevo Ballet de Cuba que emergió de esa dura prueba.

Como bailarín formó parte de varias prestigiosas compañías de EE.UU. antes de regresar a Cuba. ¿Cómo influyeron estas experiencias en la posterior fundación y organización de la escuela cubana de ballet?

Yo bailaba en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical, con Alicia, pero como vi que no se podía hacer una carrera aquí y tenía los medios, me fui para Nueva York. Allí fui taquígrafo-mecanógrafo, fui radiólogo, y mientras tanto estudiaba ballet por las noches. Mordkin me vio un día en una presentación y me preguntó si quería bailar en su compañía. Ahí empezó todo, con el Ballet Mordkin.

Formé parte de varias compañías en EE.UU y recibí varias influencias. Por ejemplo, Enrico Zanfreta representaba a la escuela italiana, Alexandra Fedórova venía de la emigrada Escuela rusa imperial de San Petersburgo, además de Pierre Vladímirov, Anatole Oboukov, Margaret Kraske, Mijail Mordkin —un hombre bellísimo y un actor fantástico—, que fueron primeros bailarines de los ballets de Diaghilev. Todos ellos venían de grandes escuelas y transmitían por tanto sus conocimientos y exigentes disciplinas. En ese entonces aprendí la suprema importancia del tiempo de la clase de ballet y la meticulosa preparación antes de clase del cuerpo y las articulaciones. También aprendí de los grandes coreógrafos como Georges Balanchine, Mijail Fokine, Anthony Tudor, Agnes de Mille, entre otros, y luego con jóvenes coreógrafos-bailarines como Jerome Robbins, Eugine Loring y Michael Kid, quienes con sus nuevas tendencias y búsquedas de lenguajes rompieron las barreras entre la danza clásica y la danza moderna e influyeron en las generaciones posteriores de la danza en Norteamérica.

Bailé además en muchos lugares de Latinoamérica y Europa, no solo de Estados Unidos, y no solo recogí esas experiencias como bailarín, sino también recibí lecciones sobre dirección de ballet, porque viví cómo se dirigía el American Ballet Theatre, viví el Ballet de Mordkin.

Por otro lado, fui atleta mientras estudiaba en el college en EE.UU., y el deporte me permitió entender el proceso del desarrollo físico, cómo de lo más sencillo se iba a lo más complicado. Por eso luego trabajé mucho con los médicos aquí en Cuba. También aprendí lo importante que era la promoción en el ballet, cómo se vendía un teatro. Todo eso me permite llegar a crear la compañía, a crear el ballet cubano.

Desde su creación decidimos que Alicia bailaría y que mi hermano Alberto sería el coreógrafo, porque a mí no me gustaba tanto la coreografía, era muy exigente y estaba muy metido en la clase de ballet, que tenía sus reglas y menos libertad. Esa la buscaba mi hermano.

Me di cuenta desde el principio que los cubanos tenían algo diferente en la forma de bailar, en la forma de expresarse. Tratamos de hacer buen ballet, pero los cubanos estaban haciendo una forma nueva de bailar. Entonces comencé a hacer ejercicios que desarrollaran precisamente eso. Esa fue mi labor en los 40 años en que fui director del Ballet.

 

¿Cuál fue la situación de la compañía desde su fundación hasta 1956?

Habíamos empezado con Pro-Arte Musical. Ni la directora pensaba que pudiera ser una compañía de ballet real, porque estaba hecha para entretener a las niñas de sociedad. Pero apareció allí gente con mucho talento, y tuvimos dificultades, porque queríamos bailar y Pro-Arte nos frenaba.

Mi hermano fue el primero en irse y se desarrolló con el ballet ruso y con Delfina Hurri en Francia. Fui el segundo, cuando me fui a Nueva York, pero no renunciamos a Cuba. Ayudábamos al ballet cubano en las vacaciones. Una vez al año hacíamos presentaciones en las escuelas cubanas y tratábamos de mantener el vínculo aunque pudimos haber hecho carrera afuera.

Valdés Rodríguez, un escritor amigo, nos decía: "Ustedes lárguense de Cuba, están perdiendo el tiempo, no van a lograr nada en este gobierno".

Para trabajar como bailarines tuvimos que hacerlo fuera porque en Cuba no había público, teníamos que crearlo. Fundamos el Ballet Alicia Alonso, en 1948, con los bailarines del American Ballet Theatre, que estaba en dificultades económicas y les había concedido ocho meses de vacaciones. Los contratamos y vinieron a Cuba.

En 1956 el Ballet de Cuba ya había tenido varias giras internacionales de gran éxito. A pesar de eso, un ballet necesita fondos para funcionar. Le habíamos pedido ayuda a organizaciones e instituciones del país, pero lo más que podían hacer las instituciones era comprar un balcón para apoyar las presentaciones. Sin embargo, el Partido Socialista y la FEU nos apoyaron siempre y nos aconsejaron. Fueron Ángela Grau y Manuel Corrales, de la FEU (este último también miembro del Partido Socialista) quienes nos ayudaron a organizar estas funciones.

Ya habíamos logrado que Aureliano Sánchez, ministro de educación, y Raúl Roa, que dirigía el Departamento de artes, nos concedieran un subsidio de 33 mil pesos anuales, pero no alcanzaba. Siempre estábamos endeudados y luchábamos por dar la mayor cantidad de funciones posible. Había una presión grande sobre los bailarines, pero se mantenían porque habíamos triunfado en el escenario y se habían desarrollado artísticamente. Cuando surge el problema con Batista, la decisión fue unánime, a pesar de los problemas monetarios.

La gente progresista de la Universidad fue quien nos salvó de la crisis económica y la disolución. Corrales nos decía: "Tienen que trabajar en dos direcciones: hacer bailarines y hacer público". Consejo que seguimos al pie de la letra, y hoy a todos en Cuba les gusta el ballet.

En la gira de protesta fue esencial esta ayuda. En cada lugar donde bailamos alguno de ellos nos presentó. En La Habana fue Fructuoso Rodríguez. En Santa Clara, por ejemplo, nos presentó Núñez Jiménez en la Universidad, y lo organizó todo junto al alcalde de la ciudad, pero este no sabía exactamente de qué se trataba el asunto y cuando Núñez Jiménez se paró a hacer el discurso contra Batista el hombre no sabía dónde meterse.

 

El Homenaje Nacional de desagravio, hace 50 años, fue un momento relevante para el Ballet de Cuba. ¿Cómo recuerda aquel momento de rebeldía el 15 de septiembre en La Habana, y lo que representó su papel en aquel último ballet?

Bailé La Sílfide ese día como una excepción. Yo había dejado de bailar porque tenía muchas responsabilidades dirigiendo el ballet y buscando fondos, etc., pero quería participar. Mientras lo organizábamos todo eramos vigilados por la policía y los "escondidos", vestidos de civil. Fue muy dramático. Llegamos con Alicia ya maquillada para no perder tiempo, yo no encontré las mallas y tuve que bailar La Sílfide en pantalones.

La presentación en sí fue muy sentimental. Había mucho público y Alicia bailó La muerte del cisne y lloró. Yo bailé con la primera bailarina Carlota Pereira, que luego fue directora del Ballet de la Plata, en Argentina. Junto a nosotros había otros primeros bailarines, y toda aquella gente se la estaba jugando. Fue cuando me di cuenta de que la cultura también podía ser un arma.

En lugar de frenar a Alicia, le impulsaron su carrera artística. Cuando tuvo que salir a bailar al exterior se desarrolló más rápidamente de lo que lo hubiera hecho aquí.

 

¿Cómo consiguió sobreponerse el Ballet de Cuba a las difíciles condiciones que enfrentó hasta el triunfo de la Revolución?

Alguien tenía que quedarse para sostener los restos. Lo que quedaba de la compañía se mantuvo y fue el núcleo de lo que luego sería la columna vertebral del Ballet Nacional de Cuba. Teníamos una pequeña imprenta y en ella hacíamos material subversivo. Dábamos pequeñas funciones y reuníamos el poco dinero que podíamos para enviar a la Sierra. Nos mantuvimos activos, la escuela ya estaba creada, aunque quedaba un grupo muy pequeño y la compañía estaba desmembrada.

Después de la Revolución, cuando dimos las primeras audiciones para recuperar los bailarines que habíamos perdido, fue por todo lo grande. Fidel preguntó: "¿Cuánto necesitan para volver a formar la compañía?" y yo dije la mayor cantidad que me atrevía: 100 000 pesos. Nos dio 200 000 de subvención, y dijo: "Pero me tienen que garantizar que va a ser buena".

Próximamente tendrá lugar la vigésima edición del Festival Internacional de Ballet de La Habana. ¿Qué ha significado este certamen para el ballet cubano?

El Festival ha sido muy importante en el desarrollo de nuestro ballet. Tenemos grandes bailarines, capaces de medirse con los de cualquier otro país. Cuba ha producido grandes figuras y hoy tenemos primeros bailarines en casi todas las grandes compañías del mundo. El contacto con otras escuelas ha sido esencial. Debíamos ver otros modos de bailar y ellos debían venir y darse cuenta de que en Cuba existía una Escuela. En los primeros años fue difícil, porque fuimos bloqueados por EE.UU. no solo en lo económico sino también en lo cultural. De ahí la importancia del Festival de Ballet para abrir esa comunicación.



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