Il nudo del Seicento

Sculture di Gianlorenzo Bernini





Apollo e Dafne, Galleria Borghese, Roma // San Daniele, Santa Maria del Popolo, Roma.


«Chiunque ami seguire le gioie della fuggitiva bellezza
riempie le proprie mani di fronde o, per dir meglio, gusta bacche amare».

Con queste parole, scritte, però, in latino, il cardinale Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII (1623-1644), attribuisce un significato morale al mito di Apollo e Dafne eternato nel marmo dal genio di Gianlorenzo Bernini. La storia è nota attraverso il racconto delle Metamorfosi d'Ovidio cui volutamente rimanda l'uso della lingua dei padri da parte del cardinale. Innamorato perdutamente di Dafne, Apollo, che era stato centrato dalla freccia dorata di Eros, la insegue sperando di conquistare il suo amore. Purtroppo, però, il dispettoso Cupido, capriccioso tiranno dei sentimenti degli dei, aveva colpito la bella ninfa con uno strale di piombo, quello dell'amore non corrisposto. Correndo, Dafne pregava Gea, la madre Terra, di darle la forza per resistere alla foga di quell'impeto amoroso. La dea la esaudì e, non appena Apollo fece per stringere Dafne a sé, la bella ninfa si trasformò in un cespuglio d'alloro che altro non era che il significato del suo nome. Da allora, Apollo, in ricordo di quest'amore sfortunato, con un po' di rimpianto, userà cingersi il capo con un serto d'alloro, pianta prediletta del dio delle arti e della bellezza.



Pietro da Cortona e Ciro Ferri,
particolare dell'affresco nella sala di Giove, Palazzo Pitti, Firenze.

Questa e sculture del Bernini, esemplificano come nel Barocco si assista alla nascita di una nuova poetica e di un nuovo linguaggio espressivo nel quale il nudo svolge un ruolo centrale che si tratti di soggetti mitologici oppure di soggetti sacri.


La poetica del Barocco

Di sicuro, con quest'opera Bernini si laureò signore del Barocco nascente e artista prediletto della ricca corte del cardinale Scipione Borghese, il committente del gruppo marmoreo, nipote dell'allora pontefice Paolo V. Ma l'operazione artistica del porporato romano e dell'artista napoletano andava ben oltre la semplice illustrazione del mito classico. Quella che si veniva profilando con la realizzazione di quest'opera, era la definizione di una nuova poetica e, in definitiva, di un nuovo linguaggio, quello barocco appunto, nel quale il nudo svolgeva un ruolo centrale tanto nell'ambito dell'arte a soggetto profano quanto in quella a soggetto sacro. Se infatti la nudità del gruppo di Bernini era ampiamente giustificata dal mito e dai modelli classici, come l'Apollo del Belvedere di Leochares, cui l'artista seicentesco s'ispirò direttamente riprendendone la capigliatura e, in definitiva, il leggiadro atteggiamento, ritroviamo un'identica condizione, per rimanere a Brnini, nel Daniele della cappella Chigi in Santa Maria del Popolo a Roma. È vero che interpretata come metafora dell'anima salvata da Dio, la figura di Daniele è spesso rappresentata nuda, ma in questo caso, è solo il leone in basso che riconduce al soggetto biblico, altrimenti potrebbe trattarsi di un Ganimede rapito dall'aquila o un Niobide colpito da Apollo.





Pieter Paul Rubens, Tre Grazie, Museo del Prado, Madrid.

L'opera testimonia la forza del mito classico a cui si aggiunge una valenza sacra in riferimento al significato trinitario attribuito alle figure. 

 Tra sacro e profano

Nel XVII secolo il nudo si pone come punto di snodo fra due mondi, quello profano e quello sacro, che non solo sono contigui, ma spesso si integrano utilizzando il medesimo linguaggio per esprimere concetti talora intercambiabili. Non per nulla abbiamo potuto constatare come nel mito pagano di Dafne la cultura dell'epoca vedesse la metafora splendente di un insegnamento tipicamente cristiano.
Allo stesso modo, non c'è differenza di linguaggio fra gli affreschi realizzati nei Palazzi e nelle Ville dell'epoca - come, per esempio, quello dedicato a Giove e alla sua corte, dipinto da Pietro da Cortona e Ciro Ferri in Palazzo Pitti a Firenze - e le decine di soffitti barocchi sparsi per le chiese d'Italia, tra cui spicca quello firmato da Giovan Battista Gaulli nella chiesa del Gesu, a Roma.




Caravaggio, Deposizione dalla croce, Musei Vaticani, Città del Vaticano.

L'artista interpreta in modo fortemente realistico l'episodio religioso, e il corpo nudo del Cristo esprime tutta la drammaticità del momento.


Il denominatore comune di questo complesso e affascinante universo culturale è il nudo. Il Seicento, infatti, completa e sviluppa le premesse che abbiamo incontrato nel corso del Rinascimento, quando il corpo nudo era già entrato a pieno titolo nel vocabolario espressivo dell'epoca, assumendo significati tipici del credo cristiano. Basterà, in questo senso, ricordare il valore trinitario attribuito alla figura delle Tre Grazie.
Non deve sembrare strano che una figura come il cosiddetto San Giovannino dei Musei Capitolini di Roma (più probabilmente,
dopo i recenti studi iconologici, Isacco salvato) dipinto da Caravaggio all'inizio del nuovo secolo, abbia le fattezze degli Ignudi del Michelangelo della Sistina. Allo stesso modo, sono perfettamente in linea con questo clima culturale i dipinti di Rubens, eseguiti in Italia, negli stessi anni della tela caravaggesca appena ricordata. Il Martirio di San Sebastiano del pittore fiammingo, conservato nella Galleria Corsini di Roma, s'ispira proprio a modelli michelangioleschi come il Cristo
risorto di Santa Maria sopra Minerva e il Torso del Belvedere che certo non dovettero sfuggire all'attenzione del pittore giunto sulle rive del Tevere all'inizio del secolo.




Pieter Paul Rubens, Sbarco di Maria Medici a Marsiglia, Louvre, Parigi.

Il dipinto mostra, nel dettaglio qui riprodotto, i corpi vigorosi e sinuosi del dio Nettuno, dei Tritoni e delle Nereidi.


Si sa anzi che la sua attenzione si appuntò proprio sul grande marmo di Apollonio di Nestore che, come si è ricordato, aveva attratto pure l'attenzione e l'ammirazione del Buonarroti.
Del resto, Rubens a Roma era arrivato proprio con l'idea di tuffarsi fra le bellezze dell'antico, studiando, dopo l'esperienza pittorica di Anversa, modelli celeberrimi come il gruppo del Laocoonte di cui rimangono memorabili disegni, Non solo, ma Rubens studia a fondo anche le opere più recenti, a cominciare dagli /gnudi della Sistina, di cui restano i disegni conservati presso il British Museum e si spinge fino a copiare la Deposizione di Cristo di Caravaggio. Da tutto quest'immenso lavoro, Rubens estrapola una cifra stilistica propria che sa trasformare miracolosamente in carne, viva e pulsante, i modelli marmorei dei suoi studi mescolando insieme sacro e profano che divengono due aspetti della medesima vis, ossia potenza espressiva, Allora il nudo di Rubens è trionfante, figlio della Grecia e di Roma, ma morbido di carne o turgido di muscoli, percorso dal sangue dei colori a olio che quasi gli conferiscono il respiro della vita,



Antoon van Dyck, Compianto di Cristo, Alte Pinakothek, Monaco.

Il pittore fiammingo, vicino all'arte italiana, esprime nel nudo un vigore e una forza positivi.


Le due facce della medaglia

Un secolo complesso come il XVII, però, non produsse una sola ipotesi espressiva. Accanto al nudo solare di Rubens, come quello delle trionfanti sirene che accolgono lo Sbarco di Maria del Medici a Marsiglia, dove il maestro si compiace di rendere, in modo rnagistrale, l'effetto della pelle bagnata dall'acqua, compare una visione del corpo che è invece più vicina alla consapevolezza della deperibilità della cerne. Non è certo un caso che alla fine di questo periodo appartengano le cere inquietanti di Caetano Zumbo e neppure deve stupire che Rembrandt abbia dedicato due capolavori al tema della Lezione di anatomia, dove protagonista è il cadavere.



Rembrandt, Lezione di anatomia del Dottor Deyman, Rijksmuseum, Amsterdam.

Il dipinto presenta, invece, un corpo straziato dalla morte.


Non per nulla tutto il Seicento è attraversato dalla vena sotterranea del memento mori che costituiva il rovescio della medaglia di un secolo intriso di sensualità, ma anche di un profondo senso della morte. Prova ne è che pure Antoon van Dyck, che vedeva il nudo con gli occhi di Annibale Carracci o dello stesso Rubens, abbia affrontato temi di devozione religiosa come il Compianto di Cristo dell'Alte Pinakothek di Monaco. Nonostante la bellezza statuaria del corpo del Salvatore, appena tolto dalla croce, si percepisce lo sforzo dell'artista di rendere la rigidezza del cadavere. Solo lo squarcio di cielo percorso dagli angeli pare rasserenare il fedele. Come si vede, al centro di questo intrecciarsi di percorsi sta, di nuovo, il nudo, simbolo di bellezza e di vita, ma anche di dolore e di morte.




Venere e Adone MUSEO DEL PRADO, MADRID - 1595

Realizzata per Odoardo Farnese, la tela risente della conoscenza diretta di Michelangelo e delle novità stilistiche che sfoceranno nelle pitture della Galleria di Palazzo Farnese a Roma, prima opera barocca di cui questo quadro costituisce la diretta premessa.

VENERE è distesa accanto al piccolo Amore, responsabile degli intrecci sentimentali degli dei.

LA STORIA è narrata nelle Metamorfosi di Ovidio: figlio di Agenore e Smirna, il giovane Adone di cui s'innamorò Venere fu ucciso da un cinghiale durante una battuta di caccia. Per decreto di Giove fu destinato a passare una parte dell'anno tra i vivi e una parte fra i morti.

ADONE proteso sembra presagire qualche cosa. La possente fisicità del personaggio rimanda ai modelli classici che Annibale Carracci ben conosceva. Il protagonista porta in mano l'arco ed è accompagnato dal fido levriero. In primo piano le colombe bianche sono simbolo di fedeltà coniugale e di amore puro.




Amor vincitore GEMÀLDEGALERIE, BERLINO - 1602

Ispirato al motto "Amor vincit omnia" (l'Amore vince ogni cosa), il quadro è dipinto pochi anni dopo la committenza per la cappella Contarelli a Roma quando Caravaggio era ormai entrato nelle grazie dei cardinali romani, a cominciare da Francesco Del Monte.

RAFFIGURATO come un adolescente impertinente, l'Amore di Caravaggio riproduce in termini nuovi l'antico gesto di sottomissione che Michelangelo aveva eternato nel marmo con il gruppo marmoreo di Palazzo Vecchio a Firenze.

GLI STRUMENTI MUSICALI, oltre a indicare una metafora dell'arte, sottolineano il ruolo di secondo piano che la cattiva imitazione della musica strumentale può dare della musica naturale, specchio di quella divina. Non si deve sottovalutare che Caravaggio aveva una profonda cultura musicale.

IL RAGAZZINO non ancora adolescente incarna bene il carattere dell'amore instabile e impetuoso che, però, tutto soggioga.
LE ALI posticce sono state indossate dal modello che ha posato per quest'opera. È noto dai documenti, infatti, che Caravaggio ne possedeva un paio nel suo studio romano.




Sansone vittorioso - PINACOTECA NAZIONALE, BOlOGNA - 1611-1612

Il quadro era in origine un sovracamino per la sala del palazzo del conte Zambeccari a Bologna che lo vendette già nel 1644. Acquistato dal cardinal Boncompagni, arcivescovo del capoluogo emiliano, vent'anni più tardi fu da questi donato alla città.

SANSONE è immortalato nel momento in cui beve dalla mascella dell'asino con la quale ha sconfitto i Filistei, dopo aver chiesto a Dio di placare la propria sete. L'episodio è narrato nel libro dei Giudici (XV, 16-17).

L'ATTENZIONE alla resa anatomica è così accurata che l'artista si preoccupa di rendere le orecchie rosse, per denunciare lo sforzo dell'eroe biblico dopo la lotta.

LA GAMBA piegata di Sansone sul nemico sconfitto e atterrato è, di nuovo, un'interpretazione del modello michelangiolescodi Palazzo Vecchio a Firenze: La Vittoria.





Cimone e Ifigenia - Kunsthistorisches Museum - 1617-1618

Realizzato con la collaborazione di altri due artisti fiamminghi che gravitavano intorno alla bottega di Rubens, ossia Snijders e Wildens, l'opera fu poi acquistata dal duca di Buckingham fra il 1626 e il 1627: che si rivolse direttamente all'artista.

IL SOGGETIO deriva dalle novelle del Decameron di Giovanni Boccaccio nell'ambito del quale, alla quinta giornata, si racconta di amori faticosi poi conclusisi felicemente.


LA STORIA: Cimone rapisce Ifigenia per mare e, scoperto, è messo in prigione. Il suo amico Lisimaco riesce a liberarlo. Insieme, vanno a riprendere la fanciulla e rapiscono anche Cassandra, amata da Lisimaco.

CASSANDRA E IFIGENIA sono rappresentate nel momento in cui si distendono fra le bellezze naturali dell'isola di Creta dove erano state portate da Cimone e Lisimaco. Con le nozze si coronerà il loro sogno d'amore.

I CORPI delle fanciulle traboccano sensualità con le loro morbide carni esibite con apparente innocenza. Si noti la capacità di Rubens di rendere i riflessi sulla pelle e la sua serica consistenza.

Fonte: I Grandi temi della pittura - ed. De Agostini

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