Ballet, Alicia Alonso La bailarina y la espía guerrillera De cómo Tamara Bunke, alias “Tania” La Guerrillera, alias Laura Gutiérrez Bauer,
se sirvió del ballet y de Alicia Alonso para establecer contacto con el Che Guevara
Alicia Alonso, tocando el acordeón, y Tamara Bunke a la derecha.
La persona que está en el centro no ha podido ser identificada.
Isis Wirth, Munich /
A fines de 1960, el Ballet Nacional de Cuba emprendió una vasta gira por los “países hermanos”: URSS, RDA, Checoslovaquia, Rumanía, Hungría, Bulgaria, República Popular de China, y Corea del norte. En diciembre, la compañía pasó por Berlín oriental. Fue calurosamente acogida por una joven argentina que se presentó como Tamara, traductora, encargada de acompañar a los bailarines a lo largo de su estancia.
La joven había nacido de padre alemán y madre polaca, ambos comunistas, quienes se habían refugiado en Argentina huyéndole al nazismo. Tras el fin de la Segunda Guerra mundial, regresaron a Alemania y se instalaron en el Este para participar en la “construcción de la nueva sociedad”. Su hija, nacida más allá del Atlántico, no había olvidado la lengua de su infancia, y compartía con todo el vigor de su juventud las ardientes convicciones de sus padres. Había conservado una auténtica pasión por América latina y la revolución cubana le interesaba particularmente.
Algunos meses antes, había conocido a Antonio Núñez Jiménez, un viejo amigo de Alicia Alonso, que vino a Berlín a preparar el viaje de una delegación comercial cubana encabezada por Che Guevara, entonces presidente del Banco Nacional de Cuba. Las negociaciones se referirían al sostén económico que los “países hermanos” le otorgarían a la revolución, ya que La Habana debía encarar las primeras represalias económicas por parte de Estados Unidos. El embargo ya se perfilaba. Por medio de una amiga, Tamara Bunke pudo acercarse a Núñez Jiménez. Más tarde fue invitada a reunirse con Ernesto Guevara, en una recepción en Leipzig ofrecida por el Gobierno alemán. Luego, el Consejo Central de la Juventud Libre Alemana la designó, junto a su madre, como intérprete del Che.
Se estableció una corriente de afinidad y simpatía entre Tamara, Alicia y el resto de la compañía. Naturalmente, fue requerida para acompañar al Ballet cuando éste hizo una segunda parada en Berlín. Mientras tanto, en abril de 1961, en la víspera del desembarco en la bahía de Cochinos, Fidel Castro proclama el carácter socialista de la revolución. La troupe se encontraba en Corea del norte cuando se produjo “la invasión” y la nueva victoria del pueblo que había repelido a los agresores.
La argentina estableció vínculos aun más estrechos con los artistas y le expresó a la prima ballerina su deseo de viajar a Cuba para observar, con sus propios ojos, la construcción del socialismo en la Isla. Para su suerte, un bailarín mexicano había decidido permanecer en Europa y su billete de regreso estaba disponible. Alicia Alonso se lo propuso a su joven interlocutora, y fue bajo su protección que Tamara Bunke arribó a Cuba el 12 de mayo.
El asunto no había sido, no obstante, fácil. Tamara tuvo que usar toda su fuerza de persuasión para obtener la indispensable aprobación de la Seguridad de la República Democrática Alemana. La Stasi consideraba en efecto que la argentina era un excelente elemento (Tamara hablaba ruso, alemán, inglés, español, era culta y no estaba desprovista de encanto); no tenía por qué privarse de sus servicios, incluso si éstos fueran a ser aprovechados por otro país comunista. Finalmente, ante su insistencia, Markus Wolf, que dirigía la Stasi, autorizó su partida, al mismo tiempo que rechazaba caución alguna para sus actividades ulteriores. De hecho, ella iba a trabajar simultáneamente para la Stasi, la KGB y Cuba, aun si su madre y su compañero Ulises Estrada (quien fue en la Isla uno de sus instructores militares y uno de los principales secuaces de la revolución cubana en el extranjero) han intentado con posterioridad borrar las huellas.
Ya en la Isla, Tamara Bunke hizo contacto con el ministerio de Educación, y luego con el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (un nido de espías), oficialmente destinado a las relaciones con los simpatizantes de la revolución, pero cuyo rol esencial era vigilar e infiltrar a las representaciones extranjeras. Tamara comenzó al mismo tiempo estudios de periodismo y se propuso ser admitida en el círculo de Che Guevara. No sin algunos contratiempos. Junto a su camarada Ángela Soto, fue a tratar de abordarlo, un día, en uno de esos “trabajos voluntarios” en la construcción, donde él gustaba ser visto como prueba de su participación en el “esfuerzo”. Cuando ella intentó hablar con Guevara, éste la rechazó con sequedad, ordenándole que se arremangara la camisa y se pusiera a trabajar. Ángela Soto, a quien el manejo de ladrillos y del mortero no entusiasmaba particularmente, quiso marcharse, pero Tamara la retuvo, tomándola por el brazo: “Vamos a transportar cemento y arena, porque es lo que quiere el comandante Guevara y es la condición que pone para tomarnos en cuenta”. Aun así, no lo consiguió.
En 1963, los servicios cubanos la convocaron para que se sometiera a un entrenamiento intensivo en espionaje y el manejo de armas. Cuando estuvo bien aguerrida, el Che consintió al fin recibirla en el ministerio de la industria. El trabajo socialista que le iba a proponer no tenía nada que ver con la albañilería: se trataba de abrir nuevos focos guerrilleros en América latina. La misión de Tamara, llamada “Tania”, sería la de infiltrarse en Bolivia para prepararle el terreno. Bajo el nombre de Laura Gutiérrez Bauer, arribó a Bolivia en 1964. Perdió la vida en una emboscada, el 31 de agosto de 1967, cuando el grupo de combatientes que conducía Juan Vitalio Acuña, “Joaquín”, fue atacado por el ejército boliviano, al haber perdido el contacto con la columna principal, bajo las órdenes de Guevara. Éste fue capturado algunos meses más tarde y ejecutado en La Higuera.
Félix Rodríguez, uno de los agentes de la CIA que participó en el acecho a los guerrilleros cubanos, afirmó haber descubierto más tarde que Tamara Bunke había sido alistada por los servicios soviéticos para vigilar al Che, y que la tarea se le facilitó de alguna manera debido a que era su operadora de radio.
El Ballet Nacional de Cuba le rindió homenaje, representando algunos meses después de su muerte Tania la guerrillera, una obra de propaganda —rápidamente caída en el olvido—, destinada a animar la leyenda revolucionaria de quien Alicia Alonso había introducido en Cuba, facilitándole así, involuntariamente, la faena a los servicios secretos de los “países hermanos”. La bailarina no había visto sino las chispas del fuego, más experta sobre el escenario que en conducción revolucionaria o del espionaje. En este sentido, había algo de verdad cuando alegaba que su única misión era… cultural.
(Extracto del capítulo “Los beneficios de la revolución” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.)
De como el Ballet de Cuba nació gracias a una querella en Ballet Theatre
De izquierda a derecha: Nora Kaye, Fernando Alonso (en el centro, tumbado en el suelo), Alicia Alonso
en esta foto de 1946, destinada para la primera gira en Europa del Ballet Theatre.
Isis Wirth, Munich | En 1948 Ballet Theatre se encontró dividido en dos clanes; uno, de parte de la americana y el otro, de la cubana
El Ballet Theatre (hoy American Ballet Theatre) se inauguró en enero de 1940. Alicia y Fernando Alonso se les unieron en la segunda temporada de ese mismo año. Un brillante futuro parecía estarle prometido a la pareja, sobre todo a Alicia, que alcanzó el rango de solista. Nada podía, en lo adelante, obstaculizar su carrera. Incluso, porque Estados Unidos se mantenía aún fuera del conflicto que había estallado en Europa. Pero las nubes se acumularon de repente. El 7 de diciembre de 1941, los japoneses atacaron la base naval de Pearl Harbor, el cuartel general de la flota de Estados Unidos en el Pacífico. Para Alicia sobrevino otro drama, mucho más personal. De pronto, se le veía dudando, tropezando, golpeándose. Sus piruetas se salían del eje, como si la hubiese abandonado su sentido del equilibrio. Con apenas 21 años, Alicia perdía la vista. Los médicos diagnosticaron desprendimiento de la retina del ojo derecho. Fue operada en dos ocasiones en New York. Se le recomendó una larga convalecencia, para lo cual regresó a La Habana. Fue entonces que se le desprendió la retina del ojo izquierdo. Nuevamente, otra operación pero esta vez en La Habana.
La bailarina tuvo que permanecer acostada, inmóvil, con la cabeza retenida por medio de dos almohadas llenas de arena, al punto que comenzó a perder el cabello. Los médicos le habían prohibido hacer el menor esfuerzo muscular. Solamente podía mover los dedos de las manos y los pies. Fue así que memorizó los ballets, a los que —ha dicho— veía en su mente. Tendida, bailaba de cierta forma con sus manos. Fernando, que había regresado con ella a La Habana, obtuvo empleo como secretario de la Sociedad Pro-Arte Musical, la cual su madre, Laura Raynieri, dirigía.
Cuando al cabo de un año Alicia pudo levantarse de la cama, no era capaz de caminar. Tuvo que aprender de nuevo a utilizar sus piernas y a estar de pie. Otros se habrían derrumbado y pensado que jamás volverían a bailar. Pero Alicia no lo entendió así. Con una asombrosa fuerza de carácter, escaló la pendiente para ser aun una bailarina digna de las más altas distinciones. En septiembre de 1943, partió a New York con tal de reincorporarse a Ballet Theatre. No había sino recuperado parcialmente la visión. Con una voluntad de hierro, segura de su talento, supo convencer a sus partenaires para que la ayudaran a guiarse sobre la escena. Toda su vida, trataría de ocultar que su vista era defectuosa.
Si Lucia Chase, la directora de Ballet Theatre, había aceptado retomarla, no era por caridad. Alicia había trabajado intensamente, y el público continuaba favoreciéndola. Dos meses después de su reingreso, triunfaba en Giselle, el 2 de noviembre en el Metropolitan. Su aspiración insaciable le había dado la energía para retornar a la cumbre. Tres años más tarde, en 1946, fue promovida al rango de primera bailarina de Ballet Theatre. No solamente nació una estrella, sino que había vencido a la adversidad.
El proyecto de Lucia Chase la había conducido a reunir en la compañía a bailarines de notable talento, dotados de fuertes personalidades. Se oponían rivalidades poderosas. Para imponerse, todo estaba permitido. Podía hallarse vidrio molido en el interior de las zapatillas de quienes otros esperaban tomarles los roles. O se encontraban clavos desperdigados sobre la escena.
Alicia Alonso no estaba dispuesta a dejar que la pisotearan. De su lengua acerada y pérfida, no se salvaba nadie. Tanto, que le pusieron el sobrenombre en Ballet Theatre de “the Cuban Cobra” o, también, “the Black Cobra”, en alusión a sus cabellos y ojos negros. Una de sus primeras grandes rivales fue Tamara Tumanova, proveniente de los Ballets Rusos, cuya belleza exótica era irresistible. Tumanova tenía su propia “claque” para apoyarla, como Alicia tuvo la suya.
Otra diva, la inglesa Alicia Markova, prevalecía en Giselle. Su interpretación del ballet creado originalmente por Jean Coralli y Jules Perrot en la Ópera de París en 1841, parecía insuperable. Fue en sustitución de Markova que la cubana bailó su primera Giselle el 2 de noviembre de 1943, en el Metropolitan de New York. Markova debía bailar cuando súbitamente se enfermó. La dirección le pidió a las solistas si alguna estaba lista a reemplazarla. La complejidad del rol, el escaso tiempo que había para ensayarlo, la altura del reto a enfrentar satisfactoriamente, hizo que solamente la cubana aceptara arriesgarse. Su éxito fue inmenso y, al término de la función, según la leyenda contada por la propia Alicia Alonso, un “coleccionista” irrumpió en su camerino para arrancarle de los pies las zapatillas de puntas. “¡Para la historia!”, gritaba, esgrimiéndolas como un trofeo mientras desaparecía, corriendo, en un pasillo. Markova fue presa de los celos, al punto de obtener de Lucia Chase que la cubana no bailase más Giselle, ni siquiera en el cuerpo de baile.
Después de Markova, el rol le fue confiado a Tamara Tumanova, cuya posición estaba consolidada por la opinión decisiva del empresario Sol Hurok. Por razones de marketing, éste consideraba que sólo las bailarinas rusas estaban “aptas” para Giselle y los otros grandes roles clásicos. Una ausencia momentánea de Tumanova en enero de 1945 permitió que la cubana bailase la obra de Coralli y Perrot en Seattle, pero, en los escenarios de Los Angeles y San Francisco, Tumanova reapareció y Alicia Alonso tuvo de nuevo que inclinarse ante su rival. Hasta la partida de Sol Hurok, en 1946. Sin embargo, había recibido un respaldo de peso, el del más renombrado entonces de los críticos americanos, John Martin, quien escribió en The New York Times el 16 de abril de 1945: “Ella es sin dudas una de las más grandes bailarinas clásicas de nuestra época. Conocer el por qué no interpreta todos los roles clásicos es uno de los misterios mejor guardados del mundo del ballet”.
No obstante, la rivalidad con Nora Kaye fue, sin dudas, la más sostenida. Si Alicia Alonso era la bailarina clásica, Nora Kaye, por su parte, era muy apreciada por sus cualidades dramáticas. La primera se imponía por su técnica, la segunda por su densidad emocional. El coreógrafo inglés Antony Tudor triunfaba con sus ballets “psicológicos” de los que Nora Kaye era la intérprete por excelencia: una vez más, Alicia Alonso aprovechó la ocasión en que su rival tuvo que renunciar a bailar porque se enfermó, en abril de 1948, para mostrar que ella, también, podía triunfar en ese registro. Tuvo que asumir el estreno de Shadow of the Wind de Tudor, interpretar el rol de Carolina en Lilac Garden, asimismo de Tudor, y el de Lizzie Borden en Fall River Legend, de Agnes de Mille.
Pasados los momentos de tensión extrema, las dos bailarinas decían ser las mejores amigas del mundo. Pero cuando la gloria estaba en juego, sacaban los cuchillos enseguida. (En el funeral de su “gran amiga” en New York, en 1987, Alicia Alonso expresó que si hablaba inglés tan mal era porque lo había aprendido con Nora Kaye. Por una última vez, se situaba por encima de su rival.) Se temía, en cualquier momento, el “incidente diplomático”. Un drama fue evitado, por los pelos, cuando Ballet Theatre se presentó en Cuba, entre mayo y junio de 1947. Célida P. Villalón, que se ocupaba entonces en Pro-Arte de la redacción de los programas, modificó involuntariamente la presentación de la jerarquía de la compañía, respecto de cómo había sido enviada. El nombre de Alicia Alonso pasó, por inadvertencia, al segundo lugar del encabezamiento del elenco. Cuando Laura Raynieri se dio cuenta, ya los programas habían sido impresos. Aterrorizada tan sólo de pensar en la cólera que habría que aguantarle a su nuera de bailarina, pidió que se hiciera un sticker que restableciera la disposición original. Célida tuvo que pegarlo, con la ayuda de las alumnas de la academia de ballet, en todos los programas de la temporada. Con todo, el asunto no se arregló. Tanto, que en 1948 Ballet Theatre se encontró dividido en dos clanes; uno, de parte de la americana y el otro, de la cubana. En el verano de ese año, “the Black Cobra” se negó a firmar su contrato para la próxima temporada, exigiendo que su nombre apareciera por encima del de Nora Kaye en los programas y los documentos publicitarios de la compañía. Kaye no lo aceptaba, puesto que entonces era ella quien los encabezaba. (En la época, no era como hoy en que los nombres de las primeras figuras aparecen por orden alfabético, sino por el de precedencia temporal según habían accedido al plano estelar: Kaye, en efecto, había sido ascendida al rango de primera bailarina antes que Alicia Alonso.) La situación estaba bloqueada por completo y repercutía en toda la compañía. Al ver que sólo John Kriza había firmado su contrato, Lucia Chase tomó la decisión de suspender la actividad de Ballet Theatre para la temporada venidera. La interrupción duró finalmente nueve meses.
El matrimonio Alonso no lo dudó mucho tiempo: un nutrido grupo de artistas estaba listo a lanzarse en la aventura de fundar una nueva compañía, que tomaría el nombre de la prima ballerina y se instalaría en Cuba. Charles Payne, quien era entonces el director ejecutivo de Ballet Theatre, escribió más tarde que “eso fue lo mejor que pudo haber pasado para el futuro del ballet en Cuba”. La isla era una base ideal para promover a una compañía naciente; el público estaba disponible, mientras que en New York la competencia era fuerte. (El New York City Ballet de George Balanchine tuvo su función inaugural el 11 de noviembre de 1948.) Tal conclusión acaso se impuso tras el éxito obtenido durante el 28 y el 29 de junio de ese año, con un espectáculo presentado en La Habana bajo el título “Las estrellas del ballet”, según la iniciativa de Fernando y Alicia Alonso, conformado por una buena parte del equipo de Ballet Theatre y con el apoyo de Pro-Arte Musical. La idea fundadora debió haber germinado en ese momento.
Al bautizar con su propio nombre a la compañía, Alicia Alonso mostraba su deseo de imperar como la referencia definitiva de la danza en Cuba. Oficialmente, se trataba de otorgarle un prestigio a la joven y desconocida compañía, lo que ayudaría a su promoción fuera de la isla, ya que el país no poseía aún una tradición en el ballet. Lo sucedido después ha demostrado que la ambición personal de la bailarina fue lo primordial.
Su partenaire, Igor Youskevitch, partió naturalmente con ella. Junto a él, una veintena de otros miembros de Ballet Theatre, entre ellos Royes Fernández, Melissa Hayden, Barbara Fallis, Paula Lloyd y Cynthia Riseley. Asimismo, un técnico de escena, como los directores de orquesta Max Goberman, Ben Steinberg y Seymour Finkelstein. El Ballet Theatre proporcionó aproximadamente el ochenta por ciento de los efectivos del Ballet Alicia Alonso. Ocho bailarines cubanos —en su mayoría procedentes de la escuela de ballet de Pro-Arte Musical— fueron reclutados, entre ellos Dulce Wohner Anaya. Se les sumaron el pianista Alberto Fernández y, como vestuarista, Ernestina del Hoyo, la madre de Alicia, quien encontraba la oportunidad de lucir su talento de costurera. En lo que respecta al coreógrafo Alberto Alonso, el otro fundador en la “tríada” de ese apellido, había regresado a Cuba ya desde 1941 para dirigir la escuela de ballet de Pro-Arte Musical.
El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle Once, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditorium, bajo la égida de Pro-Arte. El público estaba excitado. Para los cubanos amantes del ballet, fue una suerte de consagración nacional. Igor Youskevitch interpretó La siesta de un fauno, en la coreografía de Vaslav Nijinsky; Melissa Hayden, Cynthia Riseley, Paula Lloyd, y Barbara Fallis bailaron el Pas de Quatre de Keith Lester. Y, Alicia Alonso e Igor Youskevitch, una versión en un acto de El lago de los cisnes, de Marius Petipa y Lev Ivanov.
El Ballet Alicia Alonso fue denominado Ballet de Cuba en 1955. A partir de 1959, pasó a ser el Ballet Nacional de Cuba.
(Extracto de los capítulos “Nacimiento de una estrella” y „Ballet rojo” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.)
Alicia Alonso la bailarina y Tania la espía guerrillera
Video de la inauguración del Ballet Alicia Alonso, el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditorium de La Habana, hoy Amadeo Roldán
Alicia Alonso nacida Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo en La Habana, Cuba, el 21 de diciembre de 1920. Prima Ballerina Absoluta del Ballet Nacional de Cuba y coreógrafa.
Tema anterior
Primer 
