«Mi presencia virtual en Cuba es un hecho»
A Néstor Díaz de Villegas le impidieron viajar a La Habana
y suprimieron un texto suyo de un catálogo de la Bienal de Artes Plásticas.
Néstor Díaz de Villegas
Invitado a escribir las palabras de catálogo de la retrospectiva de Gustavo Pérez Monzón en la XII Bienal de Artes Plásticas de La Habana, el crítico y poeta Néstor Díaz de Villegas se proponía regresar a Cuba para la exposición. Al final, no pudo ser así, y tampoco su texto estuvo en la presentación.
La Cisneros-Fontanals Art Foundation (CIFO), organizadora de la exposición, adujo haber devuelto los catálogos por errores de impresión y lo sustituyó por un plegable impreso en los talleres de Granma. Durante la inauguración en el Museo Nacional de Bellas Artes, Ella Fontanals Cisneros agradeció "a Corina Matamoros y a Néstor Díaz de Villegas por sus valiosos textos". Sin embargo, el texto de este último no aparecía en el plegable.
Con él hablamos acerca de estos pormenores.
¿Qué te llevó a escribir un ensayo sobre la obra de Gustavo Pérez Monzón para su exposición en la Bienal de Artes Plásticas de La Habana?
Gustavo Pérez Monzón y yo entramos a la Escuela Provincial de Arte de Las Villas en 1967, a los 11 años de edad. Allí estudiaban entonces Zaida del Río, Flavio Garciandía y Leandro Soto, entre otras futuras estrellas de la plástica cubana. Es una etapa poco conocida, la prehistoria de nuestro arte contemporáneo. Nada se había escrito sobre la EPA, sobre sus métodos de enseñanza, sobre los planes para la formación masiva de artistas.
Yo estuve allí, conozco la génesis, y también soy una especie de pintor frustrado, con todas las connotaciones políticas y estéticas que ese hecho acarrea. Hace años que quería escribir un ensayo donde dilucidara el famoso "abandono" en la obra de Gustavo Pérez Monzón, cómo renunció a seguir pintando y por qué. Cuando llegó el momento de organizar la muestra se barajaron varios nombres para el ensayo principal del catálogo. La elección recayó en mí por una cuestión de afinidad generacional con el artista y de complicidad intelectual con los nuevos curadores del Museo Nacional de Bellas Artes, para quienes nuestra experiencia sigue siendo un misterio. Terminé ocupándome de darle nombre a toda la exposición —Tramas— y a varias de las piezas que permanecían sin titular.
¿Cuándo saliste de Cuba y qué problemas políticos te llevaron a emigrar?
En 1974 fui arrestado en el preuniversitario Jorge Luis Estrada, en Cienfuegos, y acusado de diversionismo ideológico. Mis acusadores fueron dos compañeros de clase y el director de la escuela. Pasé poco más de cuatro años en la prisión de Ariza y salí de Cuba en mayo de 1979, con un contingente de presos políticos.
¿Has sido publicado dentro de Cuba?
Que yo sepa, las únicas menciones de mi nombre en Cuba se deben al comisario Pedro de la Hoz, en un libro mediocre sobre la contrarrevolución villareña, y a la generosidad de mi amigo Omar Pérez, que me dedicó un poema en la revista Casa.
Pero no creo que a estas alturas sea importante para un autor del exilio "ser publicado en Cuba". Mi blog N.D.D.V. se lee en la Isla, mis artículos circulan por las redes sociales, en correos electrónicos y memorias flash.
El catálogo de la exposición de Pérez Monzón no apareció tal como fuera planeado. Publicaron las palabras de la curadora Corina Matamoros, pero no las tuyas. ¿Fuiste avisado de ello por Gustavo Pérez Monzón o por alguien de CIFO? ¿Qué crees de lo ocurrido?
Es lamentable que el catálogo no estuviera listo para el día de la apertura. Tendré que aceptar la versión de las imágenes oscuras hasta que pueda obtener información sobre lo sucedido. Aunque no puedo evitar la sospecha de que el verdadero problema haya sido mi imagen oscura.
El catálogo de Tramas requirió una labor enorme de organización por parte de CIFO, del Museo de Bellas Artes, y de varios de los colaboradores que vivimos fuera de Cuba, entre ellos el traductor Carl Good, que realmente hizo un trabajo extraordinario con las versiones al inglés. ¿Se echó por la borda todo ese enorme esfuerzo debido a presiones de la Seguridad del Estado? Es posible.
Tuve la ilusión, falsa quizás, de que era posible dialogar, de que mi interpretación del arte de los 80 había sido, si no aceptada, al menos tolerada en Bellas Artes. No me explico por qué Eugenio Valdés, el nuevo director de CIFO, o el curador, René Francisco Rodríguez permitieron que el plegable que substituyó el catálogo apareciera sin mi texto. Por lo menos mis palabras debieron estar disponibles, por una cuestión de elemental cortesía. Nadie me avisó de lo sucedido.
¿Crees que vaya a publicarse alguna vez, y circule dentro de Cuba, el catálogo con tus palabras?
Está programado que la exposición viaje a otros museos de Europa y los Estados Unidos, y espero que para entonces el problema de las imágenes oscuras se haya resuelto. Probablemente, el catálogo esté circulando ya dentro de Cuba de manera clandestina.
Gustavo Pérez Monzón no ha tenido hasta ahora reconocimiento suficiente dentro de Cuba. ¿Esta exhibición hará justicia a su obra?
CIFO ha adquirido casi toda la obra de Gustavo, por lo que puede afirmarse que ahora está en buenas manos.
La obra de Gustavo Pérez Monzón pudo haber terminado en el despacho de Raúl Castro, o en algún recinto del Comité Central, como pasó con la de Servando Cabrera, la de Tomás Sánchez y la de Kcho, y se le hubiera hecho justicia igualmente. Quiero decir, que coexisten en Cuba hoy dos tipos de reconocimiento artístico: el del mecenazgo cultural castrista y el de los curadores y comisionados.
Los curadores de Bellas Artes son especialistas con ojo exquisito, van de compras con dinero de CIFO, y si adquieren la obra de Pérez Monzón, ¡pues mejor! Creo que lo mismo debería pasar con las obras de Tomás Esson, Ramón Alejandro y Julio Pichón. Eventualmente, cualquier obra terminará en el Centro Asturiano o en el Museo Nacional de Bellas Artes, que son las dos alas de El Escorial de los Castro.
El crítico uruguayo Luis Camnitzer, uno de los especialistas del arte cubano de los 80, ha vuelto a La Habana para la Bienal. ¿Qué opinión tienes de la interpretación que da la crítica extranjera del arte cubano contemporáneo?
El problema del arte contemporáneo cubano es, básicamente, un asunto de déficit crítico. En 1989 teníamos a Luis Camnitzer realizando el trabajo de renormalización de la cultura oficialista, y eso, debido a que ningún cubano estuvo a la altura de las circunstancias. ¡Solo un crítico extranjero podía equivocarse tan absolutamente!
No hay una historia cubana, sino uruguaya, francesa o americana, de esos eventos. ¿Por qué? Porque un cubano hubiera tenido que decir, de entrada, que se trataba de un movimiento artístico contrarrevolucionario, algo que ninguno de nuestros conocedores estaba dispuesto a admitir. De manera que el arte de los 80 ha sido un poco la lata que los críticos patearon calle abajo a ver dónde llegaba.
Camnitzer toma ese momento de ruptura, el inicio de un movimiento contestatario fraguado en las escuelas de arte, y lo falsea. ¡Hasta pone hablar a Arturo Cuenca como todo un revolucionario! Camnitzer tergiversa la significación política del arte de los 80, la crisis de donde arranca el proceso, la época en que aparece Gustavo Pérez Monzón, y con él, el decadentismo.
Y ahora, 25 años más tarde, encontramos de nuevo a Luis Camnitzer en la Bienal de La Habana. Imagino que el ministro de Cultura pague por su estadía en Cuba ("Luis Camnitzer regresa a Casa", dice el titular de Granma) solo para que le salga al paso a cualquier desviación teórica. Ahora enfrenta a la Tania Bruguera de El susurro de Tatlin con la de Los orígenes del totalitarismo y dice que la primera es "superficial, declarativa y demagógica".
Hay que tener en cuenta que se trata del mismo experto que en los años 70 estudió las acciones violentas de Tupamaros y Montoneros como ejemplos de performance. Entonces, cuando Camnitzer afirma en su página de Facebook que la segunda Tania "pone al represor en posición similar a la de un index eclesiástico medieval", cabría preguntarse quién es ese "represor". Bueno, para empezar, es el mismo que lo invita a Casa, el que enseñó el arte de la performance a los Tupamaros.
Tú te proponías viajar a La Habana para la apertura de esa exposición. ¿Qué te lo ha impedido?
Mi esposa y yo creímos que era el momento de regresar a Cuba. La exposición en Bellas Artes parecía ser el evento perfecto, y sucede que el museo está en mi barrio, donde pasé algunos años de mi adolescencia. Es un lugar muy querido. Recuerdo la tarde en que un custodio me señaló a un anciano elegante, de traje y corbata, que se paseaba por la colección de arte griego, y me dijo: "¡Ese el Conde de Lagunillas!"
Pero entrar a Cuba significa, para el exiliado, pagar un tributo por un pasaporte falso y la llamada "habilitación", una especie de "limpieza de sangre", una práctica medieval, y después un boleto costosísimo por media hora de vuelo, y entonces la entrada a tu propio país se convierte en un asunto policíaco. Entras como súbdito, no como ciudadano.
En mi caso, la habilitación policial nunca llegó, a pesar de que mis nuevos amigos del Museo Nacional de Bellas Artes me esperaban, y también mis viejos amigos del Teatro de los Elementos, en Cumanayagua. Tal vez regrese en ferry, que es el medio batistiano de transporte entre Cayo Hueso y La Habana, mucho más eficiente, y probablemente más económico. Pero no me doy por vencido. Mi viaje de regreso está en veremos, pero mi presencia virtual en Cuba es un hecho.
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