BOLA NUNCA ESTUVO EN EL CLÓSET

LOS ENIGMAS DE BOLA DE NIEVE   

No sabemos qué estaba pensando Bola de Nieve la noche antes de llamarse para siempre Bola de Nieve. Pero sabemos que, cuando lo llamaron así, no le gustó.

 

Era el 3 de mayo de 1933 y el Coliseo Politeama quería organizarle un homenaje a Rita Montaner después de dos intensos meses en que la cantante cubana y su compañía cumplieran una exitosa gira por teatros y centros nocturnos de Yucatán y Veracruz. Pero Rita de repente padeció una disfonía y decidió echar mano de su pianista acompañante.

 

A los 22 años, Ignacio Villa era una suma de chapucerías que, si llegaba a triunfar en el mundo del espectáculo, solo podría debérselo a su exotismo. Negro, rechoncho, cabezón. Le faltaba un mote gracioso, y estaban a punto de encasquetárselo.

 

Rita le pidió que se vistiera de guarachero e Ignacio –todavía Ignacio– se negó. Luego lo empujó a escena y lo anunció con sutil malicia. Probablemente necesitaba un sustituto que hiciera los deberes, no un rival de sus mismas cualidades artísticas, por lo que se apuró en estereotiparlo. Igual fue un certero golpe de marketing.

 

–Ella lo presentó con tono de burla, pero la burla le salió mal –dice Raquel Villa, hermana de Bola–. De todas maneras, él siempre se lo agradeció, porque fue su debut, causó sensación, y Rita lo ayudó como pocos.

 

Bola, fiel a lo que esperaban de él, inició con “Bito Manué, tu no sabe inglé”, una de las cancioncillas que el fuerte movimiento cubano de poesía negrista de los treinta había puesto de moda. Luego siguió con “No dejes que te olvide”, tema suyo que ya había estrenado en la radio mexicana y que el público coreó con deleite.

 

Este debut que parece más o menos ordinario se complica si sabemos, como ya se sabe, que a Bola de Nieve también lo aquejaba una disfonía, pero más complicada. Durante cuarenta años se las arregló para, literalmente, cantar sin voz.

 

En La consagración de la primavera, Alejo Carpentier recrea las legendarias fiestas que la familia Villa y Fernández solía dar en su casa de Guanabacoa. Bailes ñáñigos y ararás, la exquisita comida de la señora Inés –anfitriona carismática–, su sonoro ajetreo entre ollas y fogones, los toques de rumba, los contrapuntos, el jolgorio solariego.

 

En aquel ambiente folclórico, nació Ignacio Jacinto Villa y Fernández el 11 de septiembre de 1911. Su padre, Domingo Villa, era cocinero de fonda. Su madre, Inés Fernández, era ama de casa y la niñera que en su momento llevaba a la escuela a Rita Montaner. También, con los años, sería su fan más fiel.

 

Desde pequeño, Ignacito ensayaba en un banco de madera como si este fuese un teclado. “Yo de niño”, llegó a decir alguna vez, “no jugué más que a tocar. Yo no jugué a los trompos ni nada”. En la Escuela Pública No. 1 José Martí, imitaba a cantantes y pianistas en el alféizar de la ventana, y los alumnos empezaron a llamarlo Bola de Nieve por un personaje de cine de la época, pero el membrete no pasó a mayores hasta que años después lo retomara la Montaner.

 

Fue la conserje de la escuela, su tía abuela Tomasa Bertemati, “Mamaquica” –una matrona exigente, cariñosa y eficaz–, quien decidió encauzar la vocación de Ignacito. Lo matriculó en clases de solfeo y teoría de la música en la Escuela y Banda Municipal de Música de Guanabacoa y le compró un piano que, según el padre Domingo, “sonaba como una bandurria destemplada”.

 

Luego ingresó en el Conservatorio Mateu y a partir de ahí vinieron, desde bien temprano, años de formación decisiva. Se gestaría en Bola un carácter contradictorio y este carácter sería el abrevadero de su arte. Fachada gozosa, ocultos desgarramientos. “Yo soy”, dijo, “un hombre triste que se pasa la vida muy alegre.”

 

Cuando no repartía cantinas de comida criolla preparadas por la señora Inés, practicaba el piano y cantaba en las veladas hogareñas. Su adicción desmedida a los frijoles negros le provocaba continuas crisis de asma que Inés y Mamaquica conseguían curarle con inhalaciones de humo de cigarros de chamico o frotándole la espalda con un cepillo.

 

Aupado, a los trece años comenzó a trabajar en el Cine Carral, acompañando al piano el movimiento de las películas silentes. Del público obtendría varias respuestas –tomates, huevos, gritos racistoides de “negro gordo”, el abucheo de una muchachada que lo conocía bien y que de plano rechazaba los amaneramientos que ya afloraban en Bola–, ninguna que lo animara a seguir en los escenarios. Pero siguió. Fue pianista de la Orquesta de Gilberto Valdés en el cabaret La Verbena, en Marianao, y trabajó tanto con la soprano Zoila Gálvez como, por vez primera, con Rita Montaner en el Hotel Sevilla.

 

A los 16, tuvo que fingir un noviazgo para complacer los afanes de casa. La experiencia, aunque breve, recogió uno de sus dilemas principales. Entre su hondísimo gusto por los hombres, y el peso del amor filial, para él paradigmático, Bola eligió una vida intensa, pero oculta. Con su melancolía, consecuencia directa de la represión sexual, pagó la felicidad de sus íntimos.

 

Todavía en 2015, Raquel Villa, su única hermana viva, da una respuesta evasiva que es cuando menos inocente:

 

–En Guanabacoa él tuvo sus noviecitas, esas cosas que yo oigo, y algunas novias después. Ahora, mujeriego no era.

 

Pero no fue solo la familia, o más bien el peso de la familia tradicional en la conciencia de Bola, lo que complicó su tráfico con los amores. Su biógrafo principal, Ramón Fajardo, lo resume con un gracioso eufemismo:  “consciente de su carencia de atractivos físicos”. Es decir, Bola era feo, un negro feo, y lo tenía claro.

 

En ese juego de máscaras, practicó distintos trucos. Como exponerse demasiado para desaparecer. Es cosa sabida que su espontaneidad en el escenario, su aparatoso desenfado, sus abruptas carcajadas y su pegajoso sentido del humor eran el resultado de interminables ensayos. Había un frío rigor detrás de sus performances. Diestro en disimular, creó un juglar pintoresco y magnífico desde el laboratorio de su soledad, un Bola que tapara a Ignacio. Creía no tener fanáticos, sino devotos. Ansiaba confundirse ontológicamente con lo que hacía. “Yo no canto canciones ni las interpreto”, dijo. “Yo soy la canción”.

 

A fines de la década de los veinte, imitaba a actores como José Bohr, hasta que alguien lo convenció de que se asumiera a sí mismo. Entonces comenzó a fraguarse el mito. En 1932, compuso su primer éxito de audiencia, la nana negra “Drumi mobila”. Un canto tierno que aún activa, en quien lo oiga, olvidadas fibras ancestrales.

 

Actuó en el Teatro Alhambra, en el Cine Fausto. Fue, cada vez con más frecuencia, el pianista acompañante de Rita Montaner, y se volvió su apuntador desde el piano. Rita era nerviosa en la escena y Bola le dictaba en susurros. Así, sin querer, fue practicando el arte dual de conversar y tocar al unísono, lo que sería con el tiempo una de sus marcas registradas.

 

Todo lo que le sucedió a Bola parece haberle sucedido sin querer. Como si su talento hubiese ocurrido a pesar de sí mismo y a pesar de la idea convencional que Bola, y todos, tenemos de lo que es o debe ser el talento.

 

Cuando embarcó a México a inicios de 1933, la Montaner le tenía más confianza y fe de las que se tenía él mismo. No podía dejar de verse, y con algo de razón, como un actorcillo de segunda.

 

La década de los treinta, y las siguientes, fueron una avalancha de acontecimientos. Tras una pelea con Pedro Vargas, Rita Montaner abandonó una gira por la frontera entre México y Estados Unidos, y ya en el Distrito Federal le envió a Bola un pasaje en tren para que la siguiera. Bola no la siguió. Le tenía miedo al carácter intempestivo de su protectora. Le asustaba el cambio. Le aterraban las 58 horas de viaje en tren. Su rechazo provocó la primera gran ruptura entre las muchas que ambos tuvieron, hasta la muerte de Rita en abril de 1958. Bola era, a la sazón, un niñato de 25 años adaptado al calor y la sobreprotección maternales.

 

–A veces le daba las quejas a mamá –dice Raquel–. Pero mamá no abría la boca porque, si lo hacía, después él y Rita hacían las paces de nuevo y entonces ella quedaba mal.

 

Durante dos años, Bola estableció una conexión inaudita con México, mezcla de placer, deslumbramiento y gratitud. En profusas cartas, le describía a la señora Inés las montañas cubiertas de nieve que rodeaban el Distrito Federal, las chinampas del lago Xochimilco, el olor de los tacos, las tortillas y el tequila.

 

Al volver a Cuba de la mano de Ernesto Lecuona (compositor cimero de la música cubana, también guanabacoense y gay en el clóset), en enero de 1935, Bola actuó en los teatros habaneros Campoamor y en el Principal de la Comedia, limitándose a reproducir los éxitos que le habían granjeado el reconocimiento popular en México. Algunas de sus primeras composiciones alejadas del folclor –“Señor, por qué”, “Lejos de ti”– las popularizaron otros intérpretes.

 

Él, en cambio, seguía asumiendo los distintos personajes que las canciones de corte afrocubano y popular exigían. Una de sus características era que en el escenario podía ser –y, de hecho, era– muchos cantantes a la vez. No se paseaba galante para que aplaudieran sus virtuosismos, que no los tenía. Bola estaba allí para epatar de modo, digamos, más íntimo, no en plan vedette. “Cultivo la expresión más que la impresión”, decía. “No me interesa impresionar, sino tocar la sensibilidad del que escucha”.

 

Era teatro al piano, melodía histriónica, cruces raros. Revisar con lupa los artefactos sonoros que son los temas de Bola permite toparse con una relojería inédita, el invento de un genio atormentado que no quería dejar nada afuera. Y la amalgama de registros adquiere, dentro de los dos o tres minutos que duraban sus temas, una plasticidad natural, cauce que discurre sin aparentes pretensiones entre la exigencia, la ternura, el candor, el enfado, la carcajada que brota como un ramillete desde el corazón mismo de la canción, y el piano nostálgico, con frecuencia minimal, que parece formar parte de una vigorosa ensoñación.

 

No hay un personaje del imaginario afrocubano que no haya encarnado hasta el límite. Fue el velador delicado, el calesero fiel, el sujeto zalamero y barrial, un poco chismoso y preguntón, el rumbero molesto y vengativo. “Cuando la canción que yo canto me gusta más en otra voz, la saco de mi repertorio”, dijo.

 

A ver si entendemos. Cuando Rita Montaner interpreta “El manisero”, hay un despliegue de aptitudes, una voz trepidante, pero es Rita Montaner pregonando. Es ella que, por un rato, se ha puesto a vender maní. Cuando lo interpreta Bola de Nieve, él es el manisero. Un don nadie alegre que está vendiendo maní para siempre y que, si no vende maní, no come.

 

En este juego de representaciones, alguien, el maestro Armando Oréfiche, se percató de que Bola también tenía que actuarse él, y le compuso “Mesié Julián”. El tema, de 1943, preconizaba todo lo que le sucedería. Ir a Nova Yol, Broguay, ser el gran yentlemán de blondas allá en Parí.

 

Pero Bola sabía desacralizarse. Uno de sus méritos indudables fue no escalar sobre su singularidad para luego renegar de ella, sino hacer de su localía un ejercicio estético que podía entenderse y conmover allí adonde fuese. En los contextos más lejanos y desconocidos, logró decir algo particularmente único: de dónde era, de dónde venía, a qué se debía. Y, de la misma manera, también llegó a decirnos que si decíamos, bien dicho, de dónde éramos, de dónde veníamos y a qué nos debíamos, nos podían entender en cualquier lugar. Y más: que diciendo de nosotros lo que debíamos decir, también podíamos decirles, a los otros, cosas que desconocían de ellos mismos.

 

Hizo del costumbrismo un arte mayor. Llegó a impostar el habla de la poesía negrista de manera tal que parecen los recortes inevitables de alguien que, por más que lo desee, no puede hacer más. Las sílabas truncas, las interjecciones, las fusiones gramaticales, los acentos aleatorios, las vocales mochas, todo es el resultado de una voz ahogada, perentoria, que quiere cantar como dicta la norma y se le vuelve imposible.

 

La sincronía entre las manquedades es ejemplar y de ahí su originalidad. Bola tapaba los remaches, disimulaba las ataduras y luego empaquetaba en piezas cerradas la polifonía de sus demonios. Escucharlo es liberar un torbellino, desamarrar un nudo.

 

Como intérprete, hizo lo que se esperaba de él, pero también comenzó a trabajar en lo que él esperaba de sí mismo, componiendo algunas de sus grandes canciones: “Por mirarme en tus ojos”, “Mi postrer adiós”, “Ay, amor”, “Si me pudieras querer”. Nunca se anotó demasiados méritos. “De las cosas que así me salieron”, decía, “cancioncitas baratas de esas que yo hago, hay algunas que me han gustado. Pero yo no creo que soy alguien para tocar la campanilla del gran éxito como compositor”.

 

Hacia agosto de 1935 comenzó a trabajar en la radio. Luego viajó a Buenos Aires con Lecuona, se hizo famoso en Argentina, apareció en una película de Leopoldo Torres y compuso música para cine. Fue a Chile y a Perú, abarrotó teatros, hizo caricaturas de Berta Singerman y de Margarita Xirgu. Comenzaron a compararlo con Maurice Chevalier y con Louis Armstrong. Leyó poesía e intimó con Nicolás Guillén. Encandiló con su dentadura siempre desenfundada y sus gestos de abuelo regañón. Acostumbraba a sermonear o a narrar alguna fabulilla cimarrona mientras le sacaba al piano notas de una inexplicable sencillez, como si goteara sobre el teclado.

 

Ya en 1940 se podía hablar de un estilo. Frac, piano de cola, voz ronca de “vendedor de mangos”. Solía manejar una tesis con la que justificaba un éxito que los periodistas no podían entender del todo. Decía que él iba al interior, a lo que la canción tenía por dentro. Y era verdad. La descascaraba como una fruta y luego se embarraba todo.

 

Tuvo también otros méritos. Zafar del papel que tutores como Lecuona le diseñaron dentro de sus espectáculos y del rol que sus propias características parecían imponerle. Contaba con el suficiente empuje como para ser algo más que el gracioso negrito del folclor. Durante los siguientes veinte años, robó algo de cada país al que fue. Y fue a muchos: toda Europa occidental y América Latina.

 

Interpretaba, sí, canciones como “Drume negrita” o “Chivo que rompe tambó”, pero también tomaba piezas icónicas de los repertorios locales y las incorporaba al suyo. Un golpe maestro que explica por qué, con los años, fue no solo un artista admirado sino ampliamente querido, al que le gritaban constantes vivas y que, según los críticos, “gustaba un horror”. Alguien que uno quería besar, no que nos firmara la cartera.

 

–Si nos fijamos en su repertorio –dice la periodista Rosa Marqueti–, todas eran canciones que, aunque no fueran suyas, él podía suscribir. Por su propia historia, por sus angustias.

 

Se pasaba meses con la lupa de su sensibilidad sobre una canción, zafándole los tornillos, repasándole las inflexiones y los acentos más insospechados, y no incorporaba nada hasta no estar seguro de que iba a entregarle al público algo completamente nuevo, y muy suyo.

 

De Cataluña, tomó el villancico anónimo “Lo desembre congelat”. De Madrid, “El caballero de Olmedo”, una de sus más finas interpretaciones. De Perú, “La flor de la canela” de Chabuca Granda. Y de París, “La vie en rose”. Al escucharlo, Édith Piaf dijo que nadie la cantaba como él.

 

Pero en elogios, fueron varios los que no se ahorraron. Rafael Alberti dijo que era un “García Lorca negro”. Y Jacinto Benavente, que “no se podía hacer más con una canción”. Bola iba de tocar en El Gato Tuerto habanero, o en un cabaret fogoso como el Tropicana de los cincuenta, a seducir en el Carnegie Hall o a trabajar para la compañía de la coplera española Conchita Piquer.

 

A pesar de todo, su país no lo valoraba como debía. Ninguna disquera cubana se dignó a grabarle un álbum y las revistas de farándula lo ubicaban en la categoría de “excéntrico musical”. En algún sentido, lo era. Excéntrico en mayúsculas. Tanto que, cuando triunfó la revolución en el 59 y el grueso de sus pares huyó en estampida, él decidió permanecer. A ver qué tal.

 

La anécdota recoge la homofobia implícita en la época, pero también la gracia natural de Bola. Le preguntaron por qué, siendo homosexual, había decidido quedarse en Cuba y apoyar la revolución, y respondió que debía ser que a él le gustaba todo lo macho, y que la revolución era muy macha.

 

No es que los años de la República hayan sido un paseo para Bola, porque fueron justamente esos años los que enquistaron su melancolía, pero todavía resulta un misterio cómo sobrevivió en una Cuba revolucionaria que, casi inmediatamente, se dio a la tarea de reeducar a los homosexuales. Y no solo sobrevivió, sino que fue más abiertamente homosexual que nunca.

 

¿Cuál era su salvoconducto? ¿La fama? ¿El carisma? ¿Su genuina simpatía por el proceso? ¿Su fidelismo declarado? Pero es que incluso su sentido del humor también sobrepasaba los límites oficialmente permitidos. “Mi hermano Dominguito”, decía, “siempre fue comunista: él fue quien le enseñó marxismo a Carlos Marx. Yo no entiendo de política, pero me gusta el socialismo. Es justo”.

 

A Bola le gustaba vivir bien, regalarse lujos exclusivos, comer platos finos, moverse en la farándula del arte, vestir de etiqueta, mantener el porte y la clase. Nada que el imaginario de la revolución ponderara.

 

Era, según la fidedigna letra de “Mesié Julián”, “un negro sociar, intelertuar y chic”, pero lo cierto es que, como embajador cultural del nuevo gobierno, recorrió toda Europa del este y fue hasta la China a entrevistarse con Mao. Intelectuales como Carpentier o Guillén le rendían homenajes, y en 1960 la firma Sonotone lanzó el long-play Este sí es Bola. Ahora aparecía en la televisión y cantaba en escenarios de la CTC (Central de Trabajadores de Cuba) y en aperturas de congresos de la Uneac (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), pero no parecía molestarle.

 

Hacia junio o julio de 1964, inauguró el restaurant Monseigneur en la esquina de 21 y O, Vedado. Fue su consagración. En medio de La Habana obrero-campesina, Bola se inventó un sitio distintivo, famoso por la cordialidad del anfitrión, el trato de los camareros, la calidad gastronómica, la elegancia en el decorado, el detalle puntilloso.

 

–El Monseigneur no era caro, pero era caro –dice Marqueti.

 

Ostentaba aires de exclusividad. Había, por ejemplo, que vestir obligatoriamente de saco, lo que podía tomarse, de acuerdo a los tiempos que corrían, como un rezago pequeñoburgués. Pero la carestía del momento –la, todavía, “irredenta pobreza”– ya se echaba a ver. Hubo que habilitar un stock de sacos a la entrada, para que también pudieran entrar los que no tenían ropa adecuada. Sigue siendo –no importa lo que haya pasado después– un detalle luminoso.

 

Se trabajaba sin apuros, los cocineros debían lucir sus mejores galas. La vajilla, los cubiertos, las lámparas, los adornos de porcelana provenían del extranjero. Bola los compraba en cada uno de sus viajes y los traía en maletas viejas. Prefería las maletas viejas para que se supiera que había viajado mucho. “No me gusta ir con maletas nuevas y bonitas”, decía. “Quiero maletas con chichones de otras maletas”.

 

Montó cuadros al óleo con motivos de época, una breve cortina en forma de cascada para el escenario, una marquesina cubierta de un verde billar ribeteada de blanco donde se leía: “Monseñor (Chez Bola)”. Y alfombró los pasillos para que las pisadas fueran menos fuertes y, por tanto, la gente hiciera menos ruido. Según Bola, maestro en calcular las modulaciones del sonido, cuando uno pisa una alfombra baja intuitivamente la voz.

 

El Monseigneur fue su guarida, donde amalgamó mejor que nunca sus virtudes, por llamarlas de algún modo. Trabajaba en la escena sobre la base del hipnotismo –sus donaires, sus magníficas expresiones faciales–, pero no para un público borrego. Necesitaba, se dice, oyentes activos, participativos.

 

El gusto por Bola llegaba después de que nos hubiese calado, de ahí que la rimbombancia de la seducción inmediata le fuese ajena. Es más: si hubiera querido hacerlo, tampoco habría sabido. Que la vida se le escapara constantemente era consustancial a él.

 

Dentro del imaginario de la revolución, donde las cualidades físicas se supeditaban a las virtudes morales, comenzó a sentirse menos feo. Aunque no menos contradictorio. Contagioso y teatral por momentos, también podía volverse pura calamidad. Su arte tenía dos caras bien definidas: una chistosa, otra casi trágica. A partir de determinado momento, solo sumó a su repertorio temas de desamor.

 

–La canción, como género, fue el vehículo con el que una generación de pianistas cubanos negros y gays logró realmente expresarse –dice Marqueti–. Es el caso también de Orlando de la Rosa, Felo Bergaza o Bobby Collazo. Grandes instrumentistas, buenos compositores, que encontraron ahí su realización. Todos arrastraban una cuota de sufrimiento muy grande.

 

¿Cuáles fueron los amores de Bola? No se sabe del todo. Según Ramón Fajardo, que no incluyó el dato en su biografía para no levantar ronchas, su último noviazgo fue con un tal Rigoberto, hombre casado y con hijos, rumbero profesional.

 

En “La flor de la canela”, ya que estamos, Bola no cambia el artículo cuando se refiere al amado, lo que normalmente hacen los intérpretes hombres con canciones compuestas por mujeres, y viceversa. Dice: “¡Déjame que te cuente, limeño!”, “…¡ay, deja que te diga, moreno, mi pensamiento!”. Tal cual. Con esas minucias se desahogaba.

 

Justamente sus últimos compases están ligados a Chabuca y a Perú. Diabético y asmático, ya en 1970 le habían diagnosticado una cardiopatía arterioesclerótica. En un viaje a Lima –para asistir a un homenaje que le preparaban–, hizo escala en el Distrito Federal, y la altura lo remató. Los orishas le habían sugerido que no saliera de Cuba.

 

La mañana del 2 de octubre de 1971, su amigo el ingeniero Luis Medina lo encontró muerto en su habitación, rodeado de paz y silencio. México, donde todo empezó, parecía un buen lugar para despedirse.

 

Ya en La Habana, lo vistieron de frac y lo expusieron en un ataúd forrado de seda. Nicolás Guillén despidió el duelo. Dicen que Rigoberto, el rumbero, se comportaba como si fuera la viuda.

 

A los sesenta años, Bola de Nieve aún mantenía la candidez de un niño. Para el enigma que fue, eso es lo más cercano a una respuesta.