Por José Arenas
Desde sus inicios, el tango ha sido copado por el prototipo estético del macho, el compadrito, el taita, el varón que defendía su honor, su vida y su propiedad con el cuchillo. Aún cuando “lo suyo” implicara defender su dominio sobre una mujer.
Ahí están las milongas de Borges en su libro “Para las seis cuerdas” (1966) recreando una mitología arrabalera, poniendo todo ese ruido varón bajo el sello del coraje. Con esto, el escritor de Palermo funda una épica criolla en base al hombre. No hay mujeres entre sus héroes trágicos como Jacinto Chiclana, Calandria o Nicanor Paredes, tampoco hay mujeres en su poema “El tango”. Sí aparecen, a modo de caricaturas helénicas, en algunos de sus cuentos de cuchillo, sin embargo, en su visión tanguera, el hombre no tiene otra cosa por qué pelear –quizá al igual que en las diversas mitologías- que por la defensa de una ética “macha”. Y lo cierto es que las mujeres, al menos en una historia escrita hasta los años 80´habian sido fundadoras desplazadas del género que se baila con el sexo en vilo. Paquita Bernardo o Pepita Avellaneda fueron precursoras de espacios fundantes de los cuales el varón se apropió para escribir la historia musical del tango. Ahí comienza el reino fálico en ese desafío de las sexualidades que el baile muestra, canyengue e inevitablemente, erótico.
Las disidencias sexuales son inherentes a las aristas de deseo de las personas. Es decir que siempre existió el deseo a contracorriente, pero como el tango tiene esa caparazón varona en el imaginario popular, es necesario establecer un elemento que dé cuenta de que también las personas de tango tuvieron noticia de ellas.
En 1914 se estrena la obra teatral “Los invertidos” de José González Castillo, que no solamente era un pensador y escritor anarquista de principios de siglo sino que fue uno de los letristas crepusculares de la canción ciudadana con temas de gran difusión como “Silbando”, “Sobre el pucho”, “Milonga en rojo”, o “Griseta”. La obra es una visión muy clara de los estereotipos con los que luego han de formarse las “tribus” gays. Allí aparecen el bisexual, el gay tapado, el twink, el deportista, los afeminados, las travestis, con un conocimiento y un poder de observación tal que uno se pregunta si esta “enfermedad” que plantea Castillo en la obra, no se ha vuelto, con el correr del tiempo, una defensa.
En su texto “La moral en el teatro”, un manifiesto que el autor y letrista padre de Cátulo Castillo escribe para el estreno de “Los invertidos” luego de que la pieza teatral hubiera sido censurada, establece que en realidad sabe que lo que importa a la moral burguesa porteña no es el contagio del “hermafroditismo”, sino que la moralina de la ciudad de Buenos Aires intenta ocultar que este padecimiento le pertenece en mucho mayor medida a las clases altas. Es decir, Castillo ataca a la sociedad burguesa con elementos que van más allá de la homosexualidad, asocia la clase con la destrucción de “lo varonil”.
Por otro lado, si el baile del tango, tal como cuenta gran parte de su historia, nace entre hombres en la espera de los prostíbulos, tiene desde su inicio la marca paqui del juego con la tensión homoerótica.
En la performance de los hombres bailando está en desafío, la provocación, el coqueteo en el cual uno de los sexos ha de imponerse sobre el otro. Mientras se espera el turno para ejercer el deseo sobre la prostituta, en ese baile donde el cuchilleo es una forma metafórica de la performance sexual, el varon ha de querer imponerse sobre su oponente y hasta que no aparezca el cuerpo deseado, la fémina está representada por uno de ellos dos o bien por el sexo latente en la espera a través del baile. Hasta que la puerta del oráculo femenino no sea abierta, la lucha es de dos leones arrabaleros que hacen chispear el falo en un momento lúdico del malevaje.
Al mismo tiempo, los tangos que se oyen en ese contexto son los tangos fundacionales; festivos, saltarines, hijos de la milonga, tocados con guitarra flauta y violín. Si bien la mayoría de ellos aún no tienen letra muchos de esos tangos son los llamados “picarescos”. Con títulos que traen la sexualidad y la ponen maquillada en juegos jocosos como “Afeitate el 7 que el 8 hay fiesta”, “Sacudime la p…ersiana”, “Va Celina en la punta”, o “Qué polvo con tanto viento”. Incluso los que tienen algún esbozo juguetón de letra cantable tienden a lo sexual: “la pobrecita tenía/ una costumbre asquerosa/ por no gastar el jabón/ no se lavaba la cosa”.
Los machos hacen su fogón en torno al ritual grecolatino eterno y donde está su exacerbado sentimiento masculino, todo el tiempo se asoma el sentimiento fraterno del deseo. Hay una forma de los cuerpos que habla y baila alrededor de la fálica letanía sexual orillera.
En las letras de tango donde el deseo a contrapelo de la época se desliza casi como un guiño hay dos canciones que son casi un paradigma, “Pecado” y “Prohibido”, ambos con letras de Carlos Bahr. Los temas proponen una atmósfera de amor imposible, sin embargo ese amor trunco que en la historia del género podría haber sido concebido para una fórmula heterosexual tiene algunos aditivos. No se trata de tangos que simplemente evoquen la posibilidad de una “traición” –escena ha sido evocada siempre como una inevitabilidad en títulos como “Tomo y obligo”, “A la luz de un candil”, “Confesión”, “Secreto”, etc.- sino que hay un más allá del quiebre de una ética o la posibilidad del daño. Dentro del universo tradicional de la letrística tanguera no existe la traición del hombre, los dramas de corazón roto por infidelidades siempre tienen a una mujer como llama inicial. Siempre es “ella” quien destroza la cristalería sentimental de los bulines. Aún cuando el hombre puede herir a la pareja se pone a sí mismo como mártir con un “vete, ¿no comprendes que te estoy salvando?”.
En el tango “Pecado” la traición es a las normas sociales del heteropatriarcado, se traiciona la tradición performativa del hombre y la mujer, se rompen las “leyes”: “Yo no sé si este amor es pecado que tiene castigo,/ si es faltar a las leyes honradas del hombre y de Dios…”, aquí se escurre el deseo por un “otro” fuera de la pareja, se desea lo que no se debe en una época y un género que nunca tuvo conflictos morales con la infidelidad y que, además, siempre ha tenido una relación rota con lo divino o religioso, desde su nacimiento bajo el aura de Xangó –el dios yoruba del rayo y el trueno, de donde deviene la palabra tango- en la espera de los problemas. Cuando la canción tanguera borra su esencia creyente en los versos de Discépolo (“¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?”), el tango de Bahr establece el temor masculino por fallar al mandato bíblico y poner un Adán con otro Adán, faltando, entonces, a las “las leyes honradas del hombre y de Dios”.
Algo similar sucede con el tango “Prohibido”. Todo el tiempo hay una homosexualidad latente en tanto que no es el cuidado a la pareja como institución quien rompe la posibilidad del encuentro amoroso, sino que hay algo aún más fuerte que impide la unión bajo el ala católica de conceptos como “la culpa” o “el deber”. Y esta vez, el cuchillo malevo que sirvió en otro momento para defender el honor del varón, se vuelve una daga de secreto cuando ese mismo honor es mencionado como una de las cláusulas que separa a los amantes. Si desde un inicio la invocación al honor fue una joya de la compadrería heterosexual, en este tango, evitar el amor “errado” es el equivalente al duelo de los malevos; “El deseo nos junta/ y el honor nos separa...”. Los cuchillos que antes brillaron en la oscuridad hoy son el filo de la moral suicidando a los amantes detrás de las puertas del secreto.
Mismos deseos, nueva música
Hacia finales del Siglo XX, entrando en la poética del tango contemporáneo, las disidencias en la forma de amar y de vivir entran al género con menos silencio, no solo desde el panorama del baile o del canto, sino desde la lírica. El cambio se hace patente y lo que era prohibido tiene diversos matices; lo romántico, el drama, incluso el humor.
Gabriela Elena escribe “La chica del oeste”, un vals de amor lésbico donde un “yo” femenino dibuja con ternura la postal de su amor yendo de un andén a Buenos Aires. También María José Demare escribe “La Diabla”, un tango furioso que narra las desventuras de una travesti con la policía abusiva, machista y corrupta en épocas de persecución de las minorías trans que ejercen la prostitución.
Juan Vattuone, en un plan similar, compone el tango “El yuta Lorenzo”, en el que un policía se mata por haber sido abandonado por una travesti: “él que era tan guapo pa´ torturar gente/ se vio de repente tan arrodillao”, cantaba la voz poderosa del juglar porteño. Y así una lista que ha crecido desde los tempranos 2000 junto con el número de mujeres y disidencias que ganan terreno en el ejercicio del arte arrabalero.
Con las nuevas temáticas de derechos humanos –historia reciente, movimientos feministas, minorías y disidencias- que desde la década de los 90´son un espacio importante abordado por la nueva lírica de la canción rioplatense –especialmente en el tango fuera del mainstream- lo “prohibido” ha sido revisado y la ruptura con la fórmula y la estética del varón que grita sus arrebatos machos también ha caído en desuso.
Las mujeres y las disidencias han copado el antiguo patio de los conventillos poniéndole voces y colores diferentes, callando el reto y el desafío fálico del cuchillo para darle espacio a la sensualidad, al color y a la delicadeza.
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